PROGRAMNOTES

Een strip-opera voor 5 solisten, ensemble en acrobaten
Tijdsduur: 66'
Opdracht van de Nederlandse Opera Stichting
Opgedragen aan Marina Schapers
Bekroond met de 2de prijs in het Carl Maria von Weber Wettbewerb, Dresden 1980 (6000 Oostmark) en de Fontein Tuinhout-prijs in 1982 (7000 gulden)

Première: 7 juni 1980 - Frankendael Amsterdam - Het Nederlands Blazers Ensemble o.l.v.
Ed Spanjaard (Holland Festival)

De opera is gebaseerd op een van de populaire Chinese Aap-verhalen. Het kan gezien worden als een bijdrage in de bewapeningsdiscussie uit het begin van de jaren tachtig.

ADEM, opus 32 (1984)

Voor: koor
Tijdsduur: 12'
Opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst voor het Nederlands Kamerkoor
Opgedragen aan Stephan Sanders

Première: 20 december 1985 - Oud-Katholieke Kerk Den Haag - Nederlands Kamerkoor

Geschreven in het tweede, zevende en achtste uur van de Toonklok
Hoe oud is de liefde? Zo oud als het wiel, of nog ouder? In ieder geval zo oud als het Gilgamesj-epos. Of zo oud als het 3300 jaar oude gedicht uit een Egyptisch koningsgraf, dat ik voor koor heb gezet. Het is een liefdeslied, met een schrijfstift gegrift in het bladgoud onder de voeten van een jonge man, wiens mummi werd aangetroffen in het graf van koningin Teje (uit de 18e dynastie). Een gebed, een zang, een afscheidswoord misschien. Maar als de liefde toen als zo volmaakt zuiver kon worden verwoord, moet zij dan niet reeds lang bestaan hebben op het moment dat deze woorden geschreven werden? En als de liefde het hoogste is tussen de mensen, wat kan er dan eigenlijk nog voor nieuws bedacht worden? Is er dan werkelijk "iets nieuws onder de zon"? En wat te denken van de "Nieuwe Mens", dat centrale concept van iedere nieuwe religie, van iedere nieuwe revolutie? Kent die de liefde dan ineens veel beter? Natuurlijk, onze omstandigheden, onze leefgewoonten, en ook onze spullen, onze artefacten, zijn totaal anders dan vroeger, god zij dank. En al hadden ook de Egyptenaren goede stembanden en oren, zij zouden niet in staat zijn geweest de complexe chromatische muziek te zingen die wij in de 20e eeuw kunnen verwezenlijken.
Maar is intussen de essentie veranderd?
Kan dat ooit?
Is de liefde dan eeuwig?

ALARM, opus 40 (1994)

Voor: beiaard en luidklokken
Tijdsduur: 14'
Opdracht van Floris Guntenaar en Opera Mundi

Première: 17 april 1994 - Amsterdam - Todd Fair (Oude Kerk), Arie Abbenes (Paleis op de Dam) en Bernard Winsemius (Zuiderkerk)

Alarm is gebaseerd op hetzelfde thema als de variaties van Sweelinck op 'Est-ce Mars le grand Dieu des Alarmes que je vois'. De compositie is ontstaan als een reactie op de toenemende etnische spanningen in de wereld en de daaruit voortvloeiende oorlogsdreiging.

DE ALEPH, opus 15 (1965)

Voor: viersporenband
Tijdsduur: 7'

Uit de electronische muziek van de opera Labyrint werd in de Studio Sonologie te Utrecht een band samengesteld die als zelfstandig concertstuk gespeeld kan worden. De titel is ontleend aan het verhaal De Aleph van Jorge Luis Borges. Het muzikale materaal is geheel gebaseerd op de menselijke stem.

ANATHEMA, opus 19 (1969)

Tijdsduur: 10'
Voor: piano
Opdracht van de Gemeente Amsterdam
Opgedragen aan Marina Schapers.

Anathema werd geschreven in de zomer van 1969. Het was een roerige zomer, met politie- en mariniers-charges rondom het Nationale Monument, waar de jeugd bivakkeerde, hetgeen taboe was, anathema.
De laatste maten werden geschreven op de dag dat Ho Chi Minh stierf (4 september 1969) en met hem het revolutionaire elan van de zestiger jaren.
Anathema betekent banvloek. Het begrip is hier in verband gebracht met het taboe van de seriële muziek op de melodie. Een thema (in e-mineur) verschijnt hierin in barokke, impressionistische en romantische schijngestalten, die een onverzoenlijk contrast vormen met de overigens seriële schrijfwijze. Het is een stuk vol met stijlbreuken; het markeert de overgang naar een schrijfwijze waarin 'dissonantie' en 'consonantie' volledig geïntegreerd zijn (zoals in Canto General, 1974).

ANATHEMA, opus 19 (1969)

Duration: 10'
For: piano

Anathema was commissioned by the city of Amsterdam and written in the summer of 1969. It was a summer of unrest, with police and marine charges around the National Monument, where young people were camping out, thus breaking a taboo -Anathema.
Another taboo was attacked in the music of that period: the then current outlawing (anathema)of melody. Quotations of other styles appeared in innumerable serial works - at the 'dictates' of the musical subconscious (cf. Berio's Sinfonia, or Reconstructie). Similarly, in this piano piece, a tonal theme appears in Baroque, Impressionist and Romanticguise, forming an irreconcilable contrast with the otherwise entirely serial idiom. In this way the work marks the transition to an idiom in which 'dissonance' and 'consonance' are entirely integrated (as in Cantogeneral).
Anathema is dedicated to Marina Schapers. The closing bars were written on the day Ho Chi Minh died(4 September 1969) and with him the revolutionary fervour of the sixties.

Peter Schat

ARCH MUSICFOR ST. LOUIS, OP. 44 (1997)

Duration: ca. 15'
For: orchestra
Commissioned by the St. Louis Symphony Orchestra
Dedicated to Hans Vonk

Premiere: January 8, 1999 - St. Louis, Powell Symphony Hall - St. Louis Symphony
Orchestra, cond. Hans Vonk

Arch musicfor Saint Louis is the result of my first contact with an American symphony orchestra: in February 1997 the St. Louis Symphony Orchestra, under the direction of Hans Vonk, performed my symphonic variations De Hemel [The Heavens]. The orchestra danced through the demanding score with panache and a self-assured casualness, led by the man who had conducted the work's premiere(as well as the operas Houdini and Symposion).
The meeting in St. Louis was a fortuitous occasion for all parties involved, and resulted in a commission from the orchestra within a matter of days. I knew immediately what I wanted to do: to create a musical equivalent to Eero Saarinen's monumental Gateway Arch. I began work while still in St. Louis and completed the score in October 1997. I then saw and touched the Gateway Arch, but hadn't the nerve to go up it due to a fear of heights. While composing the piece I therefore had to rely entirely on my imagination, putting myself in the place of the traveller heading heavenward in his tiny cabin - an imaginary journey intones. Propelled by the motor of a syncopated rhythm (Syncopated Allegro), the traveller/listener is hurled, with gigantic force and in one continual movement, to a summit of tranquillity of an Adagio, his soul -the violin - contemplates the panorama of endless open spaces, the air, the shimmering river and the silently bustling city far below. An experience of peace and stability at the point where two extremes meet: at the height of
nearly 630feet the traveller is firmly grasped by the extended steel arms of a supine giant. We are at the very spot where on October 28, 1965 a hydraulic force pressed the giant's arms apart in order to wedge the keystone into place. This enormous effort is an essential part of the experience of heavenly peace. The lofty meeting place expresses the hope for a resolution to the destructive social contradictions in the world - violin, 'cello and viola have a dream up there... it is a dream, a melody, that stays with the traveller as the motors of rhythm begin to turn in preparation for the descent.
A "blue note" on the violin insures the traveller as the motors of rhythm begin to turn in preparation for the descent. A "blue note" on the viola insures the traveller of a soft landing. Forging a musical arch of about fifteen minutes that will do justice to Eero Saarinen's technically and esthetically stunning achievement (a masterpiece, incidentally, that he never saw) requires compositional material with the tensile strength of steel. This metal can be found in the inexhaustibly rich mine of chromatic tonality. This tonality is to diatonic tonality as steel is to wood. Saarinen could never have built this monument out of wood.

Peter Schat
(translation: Jonathan Reeder)

CANTO GENERAL, opus 24 (1974)

Voor: mezzosopraan, viool en piano
Tekst: Pablo Neruda
Tijdsduur: 33'
In memoriam Salvador Allende
In opdracht van het Buma Fonds

Première: 18 juni 1974 - Vondelpark Amsterdam - Lucia Kerstens, Vera Beths en Reinbert de Leeuw (Holland Festival)

Na vijf maanden vaak meer dan dagelijkse arbeid bevond ik mij op een glinsterende avond in het gezelschap van een 'algemene', ononderbroken zang, die in de tijd een brug met een overspanning van wel drieëndertig minuten kon slaan: Canto General voor mezzosopraan, viool en piano, mijn proefschrift. De bouw van zulke lange overspanningen stond mij al in Het Vijfde Seizoen voor ogen, maar pas met het Canto vond ik er de volledige techniek voor. Ik raakte gefascineerd door de kunst van de bruggenbouwers, en in Amsterdam met zijn honderden bruggen stond het materiaal voor mijn fantasie over het water van talloze grachten en kanalen. Ook verzamelde ik gegevens over de Salginatobel-brug uit 1930, een meesterwerk van de Zwitserse ingenieur Robert Maillart (1872-1940), en één van de eerste bruggen gebouwd met de techniek van voorgespannen beton, een 'kunstwerk' zou Rijkswaterstaat zeggen. Of over de Marne-bruggen van Freyssinet, en de Gladesville-brug over de haven van Sydney - lenige gespierde kunstwerken in gespannen beton. Ik begon parallelle ontwikkelingen te zien in de kunsten van deze begenadigde ingenieurs en die van de verdoemde ingenieurs: de Clifton-brug over de Avon Gorge van Brunel uit 1864 - Tristan und Isolde; de Garabit-brug over de Truyère van Eiffel uit 1884 - Brahms' Vioolconcert; de spoorbrug uit 1980 over de Firth in Forth - de Gurrelieder; Morandi's brug over het Marcaibo-meer uit 1962 - de Pli selon Pli van Boulez. Maar de slankste van allemaal, licht en gespannen als een vleugel over een peilloze Zwitserse bergkloof, reserveerde ik voor Canto General - de Salginatobel-brug. In Maillarts techniek van het voorgespannen beton zag ik een helder model van de techniek, die ik sinds Anathema ontwikkeld had - waarbij de spanningskabels het horizontale, melodisch-ritmische aspect voorstelden, en het brugvlees van beton het harmonisch-vertikale.
Tegenwoordig worden met deze techniek overspanningen gebouwd zonder ondersteunend steigerwerk, waarbij de brug vanuit de beide oevers naar het midden toegroeit. Ieder nieuw segment wordt aan die oevers vastgetrokken, aan zijn uitgangspunten opgehangen, 'herhaling-plus-toevoeging' zou je kunnen zeggen, 'permuteratie' (= permutatie + iteratie).
Op de lessenaar van mijn piano stond al die maanden het Adagio sostenuto e con molto appassionato uit Beethovens Hammerklaviersonate. Als compositorische opwarmer speelde ik het bijna iedere dag, en in mijn achterhoofd bleven die noten als dauw in een spinneweb hangen. (Zoals weer andere Beethoven-noten weer anders in China bleven hangen in die tijd, nadat enkele westerse symfonie-orkesten ze daar als begeleiding van de ping-pong-diplomatie hadden gespeeld.) Niet dat ik Beethovens Adagio naschreef of er materiaal aan ontleende, nee, het was gewoon aanwezig, als de wijkzuster voor iemand met compositieklachten. Omdat in de Onaantastbare Notatie de vijfdelige eenheid als eenheid ontbreekt en moet worden opgebouwd uit elementen van binaire notenwaarden - wat het denken erover, net als het opschrijven ervan, onvermijdelijk in tweeën splitst - bedacht ik een kunstgreep. Ik isoleerde de tweede verlengingspunt uit de gebruikelijke notatie (die de oorspronkelijke notenwaarde met een kwart verlengt) en verplaatste die naar boven, naar het einde van de stok (= 5/16). Zo verkreeg ik de gewenste vijfdelige eenheid, die daarmee kneedbaar, denkbaar werd. Dit minimale amendement op de Onaantastbare Notatie lijkt mij grotere consequenties in zich te dragen dan het overdonderend grafisme van de zestiger-jaren-partituren, reden waarom ik het de Wetgevende Vergadering van het Sonisch Imperium hierbij nederig voorleg.
In eerste opzet was het Canto een duivelstriller-sonate voor viool en piano, maar nadat ik de hele inleiding klaar had, merkte ik dat het toch weer een stuk voor Lucia ging worden, en dat ik er opnieuw zonder de hulp van een politiek dichter niet uit kon komen. Ik besprak de kwestie met Jan van Vlijmen, die voor een analoog probleem stond in een strijkkwartet waar hij aan werkte. Hij noemde Pablo Neruda, held van het Chileense volk, dat door mensenslachters achter de bureaus in Washington telefonisch het hart was uitgerukt. In de cyclus Alturas de Macchu Picchu vond ik het gedicht en over zo'n treffer moet men niet gering denken: het is een brug over een volle oceaan, een kernfusie, die dagenlang nagloeit. In een beschouwing van Dolf Verspoor, de vertaler, vond ik deze karakterisering van Neruda's poëzie: "Het zijn muziekstukken, in mineur, uit louter benaderingen, soms gewijzigd en teruggenomen binnen het gedicht, met veelal gelijktijdig inzettende dissonanten. En het is een musicus die deze poëzie van een even twintigjarige het zuiverst benadert: de Chopin die in zijn nadagen schrijft aan een vriend: "Wij zijn een stel oude clavecimbels waarop de tijd en de omstandigheden hun povere trillers hebben uitgespeeld"
Verspoor spreekt verder over het "obsederende gebruik van het gerundium, van het aan de gang zijnde, het zich continue herhalende" en het zou mijn opgave zijn ieder woord uit het gedicht te verhitten, niet met andere woorden, maar met muziek.
De eerste uitvoeringen van Canto General werden in de zomer van 1974 door Lucia Kerstens, Vera Beths en Reinbert de Leeuw op de Chili-avonden van het Amsterdams Electrisch Circus van Floris Guntenaar gegeven. Zij riepen de vraag op of een dergelijk werk wel geschikt is voor de openlucht, of het zin heeft de Kleine Zaal eerst af te breken, om hem daarna in het Vondelpark weer op te bouwen, in de achtertuin van het Concertgebouw. Zeker is, dat die uitvoeringen een te hoge belasting voor de spelers en soms ook voor het publiek waren. Maar de opgeworpen vraag kan niet principieel beantwoord worden door een empirische, volwassen Kleine Zaal uit te spelen tegen een experimenteel Circus, dat nog helemaal in de kinderschoenen staat.
Alturas de Macchu Picchu is een cyclus van twaalf gedichten - waarvan ik de laatste koos - uit de bundel Canto General. Over de titel schrijft Dolf Verspoor: "Macchu Picchu in Peru (zegge Matsjoe Pitsjoe, 'aloude top') is de legendarische verloren stad van de Inca's, wellicht pre-Inca, op de letterlijk adembenemende hoogte van drieduizend meter, het pas in onze eeuw ontdekte grootse stadheilgdom van een complete beschaving zoals wij ze nog steeds aan het uitroeien zijn (...)" en zoals de imperialisten Chili in de moordgreep van de generaals kregen. Maar niet voorgoed. Want zoals de levende Allende zijn wapen van Fidel, zijn medestrijder in de Revolutie, kreeg, zo kreeg de dode held van het Chileense volk onsterfelijker wapens van zijn vriend Neruda. Zo vormen zij de peilers van een brug die Chili's strijd met onze strijd verbindt, een strijd waarvan de inzet een socialistisch levende, of een imperialistisch dode wereld is. In dit ontzagwekkende gevecht van de menselijke solidariteit tegen het despotisch individualisme blijven voor altijd deze woorden overeind staan:

Sube a nacer conmigo, hermano.
Dame la mano desde la profunda
zona de tu dolor deseminado

Stijg met mij mee en word geboren, broeder.
Geef mij je hand vanuit de diepste diepte
van je alomtegenwoordige pijn.

CANTO GENERAL, opus24 (1974)

For: mezzo-soprano, violin and piano
Text: Pablo Neruda
Duration: 25'
In memoriam Salvador Allende
Commissioned by the BUMA Fund

Première: June 18, 1974 -Amsterdam Vondelpark - Lucia Kerstens, Vera Beths and
Reinbert de Leeuw (Holland Festival)

After five months of what was frequently more than a day's work, I found myself one sparkling evening in the presence of the 'general', uninterrupted song which could build a bridge in time spanning thirty-one minutes: Canto general for mezzo-soprano, violin and piano, my thesis. I had already envisaged this type of broad span in Het Vijfde seizoen (The Fifth Season), but had not found the proper technique until the Canto. I became fascinated by the art of bridge building, and Amsterdam with its hundreds of bridges supplied the material for my imagination across the water of countless canals. I also collected data about the Salginatobel bridge of 1930, a masterpiece of the Swiss engineer Robert Maillart (1872-1940), and one of the first bridges to be built from pre-stressed concrete, a 'kunstwerk' (an untranslatable Dutch pun: 'kunstwerk' means both 'work of art' and a traffic construction such as a flyover or a bridge) as our Board of Works would put it. Or about the Marne bridges of Freyssinet, and the Gladesville bridge across Sydney Harbour - supple, stalwart works of art in stressed concrete. I began to see parallel developments in the arts of these fortunate engineers and those of the doomed ones: the Clifton bridge across the Avon by George Brunel of 1864 - Tristanand Isolde; Eiffel's Garabit bridge across the Truyère, of 1884 - Brahms' ViolinConcerto; the railway bridge over the Firth of Forth, of 1890 - the Gurrelieder; Morandi'sbridge across Lake Maracaibo, of 1962 - Boulez' Pli Selon Pli. But I keptthe most slender of them all, light and tensed as a pinion across an unfathomable Swiss mountain chasm, for the Canto General - the Salginatobel bridge. In Maillarts pre-stressed concrete technique I saw the clear model of the technique which I had been developing since Anathema (1969) for piano - the tension cables representing the horizontal, melodic-rhythmic aspect, and the bridge's concrete flesh the harmonic-vertical one. Nowadays bridges can be built by this technique without supporting joists, the bridge growing towards the middle from both ends.
Each new segment is secured at the ends, suspended at its starting point - repetition plus addition, you might say, 'permuteration' (= permutation + iteration).
During all those months the Adagio sostenuto e con molto sentimento Appassionata from Beethoven's Hammerklavier Sonata was on the music-stand of my piano. I used to play it nearly every day to warm me up for composing, and the notes stayed at the back of my mind like dew in a cobweb (just as other Beethoven notes remained in the air in China after certain western symphony orchestras had played them there as an accompaniment to ping-pong diplomacy). Not that I copied the Beethoven Adagio or used material from it; no, it was simply there all the time like a district nurse for a patient suffering from a compositional complaint. Since the five-part unit is absent from our Inviolable Notation as a unit, and has to be built up from elements of binary note values - which inevitably splits thinking about it and writing down to into two - I devised a trick. I isolated the second dot from the traditional notation (which lengthens the original value by a quarter) and moved it to the top of the stem (= 5/16). This gave me the desired five-part unit, which thus became malleable, conceivable. This minute amendment to our Inviolable Notation has for me greater consequences than the overwhelming graphics in the scores of the sixties, which is why I humbly submit it here to the Legislative Assembly of the Sonic Imperium.
At first the Canto was meant to be a Devil's Trill sonata for violin and piano, but when I finished the introduction I saw that it was going to be another piece for Lucia, and that once again I wouldn't be able to manage without the aid of a political poet. I discussed the matter with Jan van Vlijmen, who was faced with an analogous problem in a string quartet on which he was working. He mentioned Pablo Neruda, the hero of the Chilean people whose heart had been torn out over the phone by the human butchers at their desks in Washington. I found the poem in Alturasde Macchu Picchu, and one should have no mean opinion about a lucky stroke like that: it is a bridge across an entire ocean, a nuclear fission with an afterglow lasting for days.
In an observation by the Dutch translator, Dolf Verspoor, I found this characterization of Neruda's poetry: "They are pieces of music, in a minor key, consisting sheer of approaches, occasionally modified and withdrawn in the poem, with dissonances frequently sounding simultaneously. And it is a musician who most purely approaches this poetry of a barely twenty-year-old man: the Chopin who in his later live wrote to a friend: "We are a set of old harpsichords on which time and circumstance have finished playing their fatuous trills". Verspoor goes on to talk about the 'obsessive use of the gerund, of what is going on, continuously repeating itself' and it was to be my task to set fires to every word of the poem, not with more words, but with music.
The first performances of Canto General were given on the Amsterdam Electric Circus' Chile evenings in the summer of 1974 by Lucia Kerstens, Vera Beths and Reinbert de Leeuw. They gave rise to the question as to whether this kind of work is suitable for the open air, whether there is any sense in demolishing the Recital Room and rebuilding it in the Vondel Park, in the back yard of the Concertgebouw. Certainly, the performances demanded too much of the performers, and occasionally of the audience too. But the said question cannot be essentially answered by playing an empiric, adult Recital Room against an experimental circus still in its infancy.
Alturas de Macchu Picchu is a cycle of twelve poems - of which I selected the last - from the collection of Canto General. Verspoor writes about the title: "Macchu Picchu (pronounced 'Matchoo Pitchoo', meaning 'ancientpeak') is the legendary 'lost city of the Incas', perhaps even pre-Inca, at the literally breathtaking height of more than nine thousand feet, the splendid relic of a city, undiscovered until this century, of a complete civilization like the ones we are still busy destroying (... )" and like the imperialists got Chile into the murderous grasps of the generals. But not for ever.
For just as the living Allende obtained his weapon from Fidel, his fellow warrior in the Revolution, the dead hero of the Chilean people obtained more immortal weapons from his friend Neruda. They form the pillars of a bridge linking Chile's struggle with ours, a struggle that has a socialistically alive or imperialistically dead world at stake. In this awe-inspiring battle of human solidarity against despotic individualism, these lines will always hold good:

Sube a nacerconmigo, hermano.
Dame la manodesde la profunda
zona de tu dolordiseminado.

Arise to birth with me, my brother.
Give me your hands out of the depths
sown by your own sorrows.

Peter Schat

CANTOGENERAL

Arise to birth with me, my brother.
Give me your hand out of the depths sown by your sorrows.
You will not return from these stone fastnesses.
You will note merge from subterranean time.
Your rasping voice will not come back,
nor your pierced eyes rise from their sockets.
Look at me from the depths of earth,
tiller of fields, weaver, reticent shepherd,
groom of totemic quanacos,
mason high on your treacherous scaffolding,
iceman of Andean tears,
jeweller with crushed fingers,
farmer anxious among his seedlings,
potter wasted among his clays -
bring to the cup of this new life
your ancient buried sorrows.
Show me your blood and your furrow;
say to me: here I was scourged
because a gem was dull or because the earth
failed to give up in time its tithe or corn or stone.
Point out tome the rock on which you stumbled,
the wood they used to crucify your body.
Strike the old flints
to kindle ancient lamps, light up the whips
glued to your wounds throughout the centuries
and light the axes gleaming with your blood.
I come to speak for your dead mouths.
Throughout the earth let dead lips congregate,
out of the depths spin this long night to me
as if I rode at anchor here with you.
And tell me everything, tell chain by chain,
and link by link, and step by step;
sharpen the knives you kept hidden away,
thrust them into my breast, into my hands,
like a torrent of sunbursts,
an Amazon of buried jaguars,
and leave me cry: hours, days and years,
blind ages, stellar centuries.
And give me silence, give me water, hope.
Give me the struggle, the iron, the volcanoes.
Let bodies cling like magnets to my body.
Come quickly to my veins and to my mouth.
Speak through my speech, and through my blood.

Pablo Neruda (transl. Nathaniel Tarn)

CLOCKWISE AND ANTI-CLOCKWISE, opus 17 (1967)

Voor: blazersensemble
Tijdsduur: 11'
Opdracht van het Nederlands Blazers Ensemble

De titel 'Clockwise and anti-clockwise' - in het Engels, om aan de voortdurend dreigende spellingsvereenvoudigingen van de bastaardcommissies te ontkomen - geeft een aanwijzing in de richting van het muzikale onderwerp: De Tijd.
De partijen van 12 van de 16 blazers - er is geen partituur van het werk - zijn ingericht als de wijzerplaat van een klok, die naar keuze van de spelers afloopt of terugloopt.
Daarbij kunnen zij ieder op een gewenst 'uur' van de wijzerplaat beginnen.
De vier overige uitvoerenden (de hoorngroep) hebben - muzikaal gesproken - de klok teruggezet: zij spelen vijf stijlcitaten (geen letterlijke citaten uit bestaande composities), evaluerend van de zestiende tot in de twintigste eeuw; het stuk is zo met zijn verleden tijd - de historische muziek - in discussie.
Er is een grote mate van onbeweeglijkheid nagestreefd: het gehele stuk beweegt zich in een zeer beperkt en onveranderlijk 'veld' van tonen en de dynamische schakeringen liggen slechts in het nauwe gebied tussen pp en hooguit mp. Alleen in die 'discussie' met de muziekgeschiedenis ligt, zo men wil, een dynamisch element. Voor het overige staat de tijd - niet de klok - stil.
Het ensemble is verdeeld in vijf zelfstandige groepen: 3 fluiten, 3 klarinetten en 3 fagotten enerzijds, 3 hobo's anderzijds, en terzijde de groep van 4 hoorns in hun historische optocht. In de coda van het stuk komen tenslotte alle groepen samen.
In samenwerking met de hoboïst Koen van Slogteren en de leden van het Nederlands Blazers Ensemble (de fagottist Joep Terwey, de klarinettist George Pieterson en de basklarinettist Geert van Keulen) heb ik voor dit stuk een begin gemaakt met de systematische exploratie van het nog onontgonnen gebied van de flageolet-dubbelklanken.

CONCERTO DACAMERA, opus 10 (1960)

For: chamber orchestra
Duration: 15'
Dedicated to Roelof Krol and the Radio Chamber Orchestra

The work is written for 2 clarinets, piano, percussion and strings. It is in sixteen movements, the first five fast and 3 slow movements later being regrouped. Its subject is four groups of notes which together form a twelve-tone series, each of which can likewise be multiplied to form a twelve-tone series. In addition, definite note-length relationships play an important part (see appendix to the score). Its style might be described as concert ante and virtuoso, this applying in equal measure to all the groups of instruments.

CRYPTOGAMEN, opus 8 (1959)

Voor: bariton en orkest
Tekst: Gerrit Achterberg
Tijdsduur: 13'

Vijf liederen uit de bundel Stof (1946), waarin de dichter op zoek is naar het beeld van zijn dode geliefde die voor hem de materie bezielt. Gecomponeerd met behulp van een aantal chromatische tooncellen.

ENTELECHIE I, opus 12 (1961)

Voor: ensemble
Tijdsduur: 15'
Opdracht van de Südwestfunk, Baden-Baden

Première: 1961 - Südwestfunkorchester o.l.v. Hans Rosbaud (Donaueschinger Musiktage)

In de biologie wordt het begrip 'entelechie' (het in werkelijkheid komen van wat in aanleg aanwezig is) omschreven als het vermogen van een levende cel om uit enkelvoudige beginstructuren complexe en ogenschijnlijk volkomen verschillende weefsels op te bouwen, terwijl er in de natuurwetenschap het verlies van energie en het verdwijnen van materie in het niets mee wordt aangeduid. Beide betekenissen zijn van toepassing op dit werk.
Ten eerste is het muzikale groeiproces van het werk te omschrijven als een celdeling: uit de verschillende structuren ontwikkelen zich steeds andere, die op een min of meer verborgen wijze daarin reeds aanwezig waren. Een soort kiemceltechniek toegepast op macro-structurele aspecten van het werk, zoals in de 'klassieke' twaalftoonstechniek. Ten tweede verdwijnt de klank tegen het slot in het niets, doordat er steeds grotere stilten het geluid als het ware verdringen uit de hoorbare werkelijkheid.
Ieder van de vijf deelstructuren van Entelechie I, gekenmerkt door een strenge fixatie van de toonkwaliteiten, wordt in tweeën gesplitst door structuren waarin de eigenschappen van geluid niet gefixeerd en veelal onbestemder blijven. In deze 'tussenstof' drijven de retrospectieve of anticiperende citaten (letterlijke herhalingen van enkele maten uit het voorafgaande of het volgende) als het ware vrij rond. De herkenbaarheid van de citaten neemt gedurende het verloop van het werk toe. Een voor de opbouw van het werk belangrijke compositorische denkwijze kan men omschrijven als het monteren van klankobjecten en 'collages'. Ieder gegeven dat een zekere muzikaliteit heeft kan als klankobject dienst doen: een groep tonen zowel als een akkoord of een klankkleur, een enkele toon of een ritmisch figuur. Meestal zijn het de objecten met hun 'schaduw', hun 'echo' gedacht. Een voorbeeld hiervan is meteen al in het begin: een sforzato tutti gespeeld akkoord werpt direct zijn schaduw in o.a. de cellogroep. Evenals het pp lang aangehouden akkoord dat daar onmiddellijk op volgt zijn 'echo' en dus zijn reliëf ontvangt van de fluit, trompet en klarinet. Zo is er verder in het werk een dubbelcanon van verschillende objecten met hun echo's te vinden.
Ook het begrip heterofonie kan men in deze gedachtegang thuisbrengen: een melodische lijn ontvangt reliëf d.m.v. een schaduwlijn die bijna gelijk loopt met de oorspronkelijke, maar er op verschillende plaatsen van afwijkt. Dit principe is ook in de uitgebreide zin die Boulez eraan gegeven heeft gebruikt: hele groepen van deze lijnen geven als het ware een klankvlek. Een andere consequentie is een polyfonie van heterofonieën: de dichte klankstructuur die in het centrum van het werk start; of de 'reactie-canon' die eraan voorafgaat. Men zou dit laatste structuurprincipe als volgt kunnen omschrijven: in een bepaald stemmenweefsel heerst een hiërarchische orde die bijvoorbeeld d.m.v. de intensiteit of de klankkleur verduidelijkt kan worden. Iedere nieuwe toon in de hoofdstem 'slaat' uit alle lager gerangschikte stemmen nieuwe tonen. Ditzelfde geldt voor de tweede stem t.o.v. de derde en volgende stemmen, enz. Teneinde de plasticiteit en het reliëf van de soms zeer gecompliceerde klankstructuren te verhogen is het werk gedacht voor vijf verspreid opgestelde instrumentale groepen.
Entelechie I is , evenals Entelechie II en Signalement, geschreven tijdens mijn studiejaren bij Boulez (1960-1961). Het is over Boulez in de Strawinskiaanse zin een 'proefschrift', een creatieve reactie.

(zie ook: Sonorum Speculum 9 (dec. 1961). pp. 8-12 en Preludium 1962-63, no. 5 (febr. 1963), pp. 93-94)

ENTELECHY I,opus 12 (1961)

For: large ensemble
Duration: 15'
Commissioned by the Südwestfunk Baden-Baden

Première:1961- Donaueschingen - Südwestfunkorchester cond. Hans Rosbaud

'Entelechy' is the condition in which a potentiality has become an actuality. I am using the term here as a description of the technique of composition, in that a complete organism is developed from a small musical motif. To demonstrate that here, ina programme note, is just as useless as it is confusing - as everyone knows from experience.
What then shall I do? I should like to talk about the emotion evoked in me by an 'isolated musical object' or about the 'attacking' of musical motifs. I have however already been talking about this in this score. A description in words would probably increase misunderstandings considerably. I shall therefore say a few words to the wise.
It is the mounting and isolation of fragments in which can be clearly distinguished. The quoting of such fragments in a milieu of 'spots of sound'. The raking through of causal continuity which is a heritage from classical tonal thought. (Listento Mozart in order to keep this conflict alive). Finally, the increasing importance of silence.
I wrote this Entelechy during the period I was having lessons from Boulez (1960-1961). It is in the Stravinskiansense a 'dissertation' about Boulez, a creative reaction. The whole cycle of 3Entelechies is conceived for five groups of instruments placed in different positions. In the case of the performance of one part only such a placing would take up too much time in proportion to the duration of that part, so that provision has been made for a version for a normally placed ensemble.

Peter Schat

ENTELECHIE II, opus 13 (1961)

Voor: sopraan, fluit, klarinet, trompet, harp, piano, slagwerk, vibrafoon,
viool, altviool en cello
Tekst: Bert Schierbeek
Tijdsduur: 32'
Opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen
Bekroond met de 2de prijs van International Composers Competition, Italie 1962 (0 lire)

Een partituur die bestaat uit een aantal losse bladen vol 'onderwerpen', 'commentaren', 'interrupties' en 'incantaties'. De musici kiezen hieruit zelf een volgorde, dat wil zeggen een vorm, waarvan de tijdsduur onbeperkt is. Het idioom is anti-tonaal en dus consequent serieel, want als er geen tonale samenhang meer is, is er in ieder geval een andere, en die kun je maar beter niet aan het toeval overlaten.
De gebruikte tekst is uit 'Het dier heeft een mens getekend' van Bert Schierbeek, een tekst die, ook al, meer met vrije associaties dan met gerichte suggesties werkt. De hele literatuurachtige opzet van het werk is trouwens een gevolg van het lezen van Jacques Scherers beschrijving van Le Livre van Mallarmée, een nooit gerealiseerd project, dat een vergelijkbare vorm zou hebben gekregen. Zou hebben gekregen: dergelijke vormen (waaraan veel componisten aan het begin van de zestiger jaren sleutelden) worden blijkbaar achtervolgd door de doem van de onvoltooidheid, hetgeen achteraf gezien heel consequent is.
In ieder geval heb ik Entelechie II ook nooit voltooid, het is een fragment van een eindeloos lang fragment gebleven, want het was destijds ons aller ideaal de klok rond te schrijven met een muziek die de tijdloze, koele verstening, de blinkende technologische veiligheid van de nato-woestijn, waarin wij toen leefden, ook letterlijk zou opvatten: 24 uur per dag moest zulke muziek duren. Het publiek zou binnenkomen - op de tenen alstublieft - zoals het een Cineac bezoekt. Ploegen musici zouden elkaar afwisselen om een partituur te spelen die steeds anders kon worden uitgevoerd. 'Dasselbe immer anders', met de woorden van Stockhausen, en wat mij betreft: Entelechie na Entelechie zou zich genummerd aaneenrijgen tot een Oeuvre, een Opus, een Levenswerk.
De muzikale ontwikkeling was jong genoeg en niet te beroerd om Wagner op dit gebied ruimschoots achter zich te willen laten, en ik was dat dus ook niet. Het is daar allemaal niet van gekomen, want, nietwaar, inmiddels is het woord Revolutie met een dreun op het asfalt gevallen, en dat was voor onze oorlogsgeneratie helemaal nieuw. Het liet ons te raden wat ons te wachten staat als niet alleen het WOORD valt. Vóór die onverwachte gebeurtenis trokken componisten zich terug in de meest complexe muzikale problemen, en omdat ik daar bij hoorde is een van de resultaten daarvan dit gecompliceerde, onvoltooide werk, waarin een consequente versplintering van idioom en vorm wordt nagestreefd.
Consequenter heb ik het nooit gewild of gekund, in ieder geval nooit gedaan. Ik werkte in die tijd in Bazel bij Boulez om muzikaal consequent te leren denken, en ik was een goede leerling.
Het theoretisch probleem was - typisch een kolfje naar Boulez' hand - de rechtvaardiging voor de uitwisselbaarheid van muzikale structuren te vinden, want iedereen kon wel de rug van zijn partituren opensnijden, maar dan had je nog geen oneindige mobiele VORM. De oplossing lag uiteraard in de constructieprincipes van de Reeks, en wij speelden daar een absoluut waardevrij spel mee, de koele langzame draaiing van een abstract kristal in het licht van een abstractie. Het esotherisch-esthetisch isolement, waartoe Debussy de componisten al had opgeroepen, kozen wij in Darmstadt, Donaueschingen, Domain Musical, gezegende reinculturen van de Reeks!
Onder elkaar konden wij verschrikkelijk opgewonden raken alleen al bij de gedachte aan statische toonblokken, roerloze spiegelingen, muzikale immobiliteit en verstening, begrippen die ons aan het werk zetten, precies zoals op dat hoogtepunt van de Koude Oorlog de Onbeweeglijke Maatschappelijke Instituten iedereen in de wereld rustig aan het werk hielden, in naam van de versteende juistheid van Ons Systeem.

ETUDES, opus39 (1992)

For piano and orchestra
Duration: 21'
Commissioned by the VARA Radio Broadcasting Company
Dedicated to Jean-Yves Thibaudet

Première:17th October 1992 - Amsterdam Concertgebouw - Jean-Yves Thibaudet, Radio
Philharmonisch Orkest, Edo de Waart cond.

Peter Schat completed the Etudes in July 1992, more than ten years after his Polonaise for piano solo. In both works the piano is, as it were, honoured as the instrument that fully developed during the 19th century. But, as can be expected from Peter Schat, the works mainly relate to the Tone Clock, the tonal system developed by the composer, based on all thinkable triads in the chromatic scale.
In the Etudes the patron saints of virtuoso piano playing: Czerny and Moscheles, look over the composer's shoulders, and the fall of the Berlin wall plays an inspiring part: a revolutionary break with bolshevist unfreedom, but also with serialistic avant-garde, which eliminated all memories from the past. Or as the composer put it: "where there was no place for vital elements of music such as melody, harmony, even rhythm".
To a certain extent, the Etudes are truly etudes, in which the pianist can really let himself go. But, at the same time, it is a beautiful, lyrical work, which, in spite of the reverence for the 19th century, could only have been written at the end of the 20th. The work's form is rhapsodic: a number of motifs returning in always an other form or combination. The beautiful opening motif, with which the piece also ends, turns up nineteen times in all, almost as a motto.

(Text from CD Entr'acte CD)

THE FALL, opus 9 (1960)

Voor: 16 stemmen
Tijdsduur: 5'
Tekst: James Joyce

Het werk is een poging chromatische tooncellen, ten bate van de zingbaarheid, te plaatsen binnen de diatonische tonaliteit (c-mineur). Ook worden niet-vocale middelen gebruikt. De tekst is uit Finnegans Wake.

FIRST ESSAY ON ELECTROCUTION, opus 16 (1966)

Voor: viool, gitaar, 3 slagwerkers en elektronica
Opdracht van de Rotterdamse Kunststichting

De partituur van dit werk is een mobiel stemmenboek vol grafische symbolen. Het werk is een onderzoek naar de muzikale mogelijkheden van ideogrammatische notaties.

THE FOOD OF LOVE (1997)

Tijdsduur: ca. 12'
Voor: mezzosopraan, tenor en kamerorkest
Opdracht van het Noord Nederlands Orkest
Opgedragen aan Tamar Süss "een allerliefste vriendin, als muzikale omhelzing"

Première: 4 februari 1998 - De Oosterpoort Groningen - Noord Nederlands Orkest
o.l.v. Richard Dufallo

Teksten: Ida Gerhardt: De gestorvene
Lucebert: Ik draai een kleine revolutie af
William Shakespeare: If music be the food of love, play on (uit: Twelfth night)

The Food of love voor een vrouw en een man is een cyclische vorm die begint en eindigt op de stemtoon A. Hij wordt in zijn geheel herhaald, als uitdrukking van de openingszin "zeven maal om de aarde te gaan".
De Vrouw bezingt de onbereikbare geliefde, de Man droomt van de revolutie. Hun teksten raken elkaar: "zeven maal over de zeeën te gaan"- "op mijn rug rust een zeemeermin". Tenslotte verenigt hun zang zich op één toon: "om met zijn tweeën te staan".
Wat overblijft is muziek, een wals, een omwentelingsduet, op de veel getoonzette woorden "If music be the food of love, play on".

TEKSTEN

Vrouw: Zeven maal om de aarde te gaan
als het zou moeten op handen en voeten,
zeven maal, om die ene te groeten
die daar lachend te wachten zou staan,
Zeven maal om de aarde te gaan.
Zeven maal over de zeeën te gaan
schraal in de kleren, wat zou het mij deren,
kon uit de dood ik die ene doen keren.
Zeven maal over de zeeën te gaan,
zeven maal, om met zijn tweeën te staan.
Ida Gerhardt, De Gestorvene

Man: ik draai een kleine revolutie af
ik draai een kleine mooie revolutie af
ik ben niet langer van land
ik ben weer water
ik draag schuimende koppen op mijn hoofd
ik draag schietende schimmen in mijn hoofd
op mijn rug rust een zeemeermin
op mijn rug rust de wind
de wind en de zeemeermin zingen
de schuimende koppen ruisen
de schietende schimmen vallen
ik draai een kleine mooie revolutie af
en ik val en ik ruis en ik zing
Lucebert

Samen: If music be the food of love, play on.
Give me excess of it; that, surfeiting,
The appetite may sicken and so die.
That strain again;- it had a dying fall;
O, it came o'er my ear like the sweet south,
That breathes upon a bank of violets,
Stealing, and giving odour. - Enough, no more.

William Shakespeare, Twelfth Night

FOR LENNY, AT 70, opus 35 (1988)

Voor: tenor en piano
Tijdsduur: 8'
Tekst: Konstantinos Kavafis

Dit lied is gemaakt op verzoek van het Bernstein-festival dat in Tanglewood is gehouden bij gelegenheid van Leonard Bernsteins 70e verjaardag op 25 augustus 1988. De tekst is gebaseerd op het gedicht "For Ammonis" (1917) van de Griekse dichter Konstantinos P. Kavafis (1863-1933). De Engelse vertaling is van Rae Dalven. In de oorspronkelijke versie is het gedicht een epitaaf, een grafschrift. Ik heb de tekst voor deze gelegenheid enigszins bijgewerkt. Het gaat over "Alexandrian", het is de groet van de ene Alexandrijn aan de andere (Kavafis is geboren in Alexandrië): "... so that the rhythm and each phrase will show that an Alexandrian is writing of an Alexandrian".
Kavafis is een soort trait d'union tussen Bernstein en mij. Bernstein is heel literair-ontwikkeld en houdt ook van Kavafis. In dit lied zit een klein citaatje uit de Westside story: een vleugje "I feel pretty".

GAMELAN SYMPHONY (nog invullen)

GENES for violin and piano (idem)

DE HEMEL, twaalf symphonische variaties, opus 37 (1989-1990)

Voor: orkest
Tijdsduur: 43'
Opdracht van het Holland Festival
Opgedragen aan de martelaren van de democratie op het Plein van de Hemelse Vrede

Première: 21 juni 1991 - Beurs van Berlage Amsterdam - Residentie Orkest o.l.v. Hans Vonk (Holland Festival)

Het idee voor De Hemel is ontstaan tijdens een verblijf in Nieuw Zeeland, waar ik met Jenny McLeod aan een Engelse vertaling van mijn boek werkte. Het werk beschrijft een volledige cyclus van de zon, zoals ik die beleefde op het oceaanstrand van Ohiwa. In een brief aan NRC Handelsblad (3 november 1989) deed ik daar verslag van. Daaruit het volgende fragment: De ervaring van de alomtegenwoordige oceaan is te overweldigend om tegelijkertijd te ondergaan en te beschrijven. Het is of je een wereld van symbolen wordt ingezogen, oeroude symbolen, vaders en moeders van ons bestaan, zon, aarde, maan, water, vuur, als goden - het in-den-beginne-gevoel, het onuitspreekbare besef van die verre afkomst en de mateloze, lichte verbazing daarover. Ook de gewone dagelijkse handelingen krijgen iets symbolisch, koken, vuur maken. In de gloeiende as verschijnen de veranderende maskers van alle generaties die ook zo in de vlammen zaten te staren, van datzelfde, altijd andere, magnifieke, magische vuur. Liggend op mijn rug in het zand reik ik met mijn rechterhand naar de volle maan, met mijn linker naar Venus. De maan heeft zich getooid met een chromatische ring, transparant als een harpakkoord. Ik kan harp spelen. Ik kan mij met beide handen optrekken aan deze betrouwbare steunpunten van het uitspansel om zo een blik in de hemel te werpen - hier, op het strand van de oceaan van de eeuwige vrede, waar de wind de onafzienbare witte regimenten van het water als een generaal over de zandvlaktes stuurt, waar de dochter van de hemel brede spreien van fijn Mechels kant voor je voeten uitrolt, waar boven je hoofd gigantische geluidloze watertransporten worden verzorgd, wolkenstoeten, energie-treinen de wereld in - de enorme pomp van de planetaire ecologie aan het werk;waar de wind dunne wolkenflarden langs de maan blaast, in een optocht van zich steeds transformerende, marmergrijze en witte beelden in een blauwzwarte ruimte, droombeelden, jouw beelden die je worden teruggegeven door een windvlaag in een subtiel samenspel met de toverlantaarn van de godin;
hier, op dit strand dat zo gul is met zijn uitgebleekte botten, met het drijfhout uit de overkragende bossen - goudstaven voor het vuur.

La Mer bestond al, evenals Das Lied von der Erde. Tijd voor De Hemel, dacht ik. Terug in Amsterdam begon ik er, in opdracht van het Holland Festival, meteen aan te werken. Ik wilde vooral het cyclische van de verschijnselen aan de hemel uitbeelden, dus lag het voor de hand in de twaalf variaties alle twaalf uren van de toonklok te gebruiken, zoals ik dat ook in de opera Symposion had gedaan, maar dan nu in één doorlopende symfonische beweging.
De titelpagina vermeldt hoe het werk "is geïnspireerd door de bewegingen aan de hemel van zon, maan, wind en wolken, van vroeg in de morgen, doorheen de middag, het avondrood en de nacht, tot aan een nieuwe zonsopgang. Het is opgedragen aan de martelaren van de democratie op het Plein van de Hemelse Vrede" want terwijl in mijn partituur in de tiende variatie de zon onderging bleven de beelden van de verschrikkelijke misdaad van de Chinese marxisten mij achtervolgen.

HOUDINI SYMPHONY, opus 25b (1976)

Voor: 4 solisten, koor en orkest
Tekst: Adrian Mitchell
Tijdsduur: 35'

Première: 22 mei 1977 - Bonn - Südwestfunkorchester o.l.v. Ernest Bour (ISCM-festival)
Nederlandse première: 12 juni 1977 - Concertgebouw Amsterdam - Concertgebouworkest, Nederlands Operakoor o.l.v. Richard Dufallo (Holland Festival)

De Houdini Symfonie bestaat uit vier delen, waarvan de eerste twee in elkaar overgaan. Het zijn samenhangende fragmenten uit de circus-opera over het leven van Ehrich Weiss, alias Harry Houdini, de grote boeienkoning, 'the magicians' magician', die leefde van 1874 tot 1926.
Het libretto van deze opera is van Adrian Mitchell, de leidinggevende Engelse dichter wiens naam onverbrekelijk verbonden is aan de grote anti-imperialistische protestbewegingen, die in de jaren zestig een hoogtepunt bereikten.
Evenals de eerder gepubliceerde zelfstandige fragmenten (Mei '75 - A Song of Liberation, voor twee solisten, koor en orkest; I am Houdini - A Ballet to Sing, voor tenor, koor en twee piano's, en The Letter Scene, voor twee solisten en piano) belicht deze symfonie een aspect van het centrale thema van de opera: de mens die zich van zijn boeien bevrijdt.
De symfonie begint met wat in de opera de ouverture tot de vierde scene is, dat deel waarin Houdini rouwt om de dood van zijn moeder en waarin hij strijd levert tegen de krachten van bijgeloof en occultisme. Zijn beslissende slag levert hij aan het eind van deze scene, in de 'Fighting Dance', het tweede deel van de symfonie. Op het hoogtepunt daarvan verschijnt een 'Twaalftoons-Internationale'. Het derde deel bevat de muziek van Houdini's laatste ontsnappings-act, de destijds zeer beroemde 'Water Can Escape', waarin hij zich bevrijdde uit een grote verzegelde melkbus vol water. Aan het eind van deze scene echter sterft Houdini, waarbij hij Bess, zijn vrouw, belooft te zullen proberen vanuit de dood een teken te geven 'If it can be done'. Zelf geloofde hij niet in die mogelijkheid, en de laatste woorden van 'The man who made the impossible possible' zijn dan ook: 'But I don't think it is possible'.
Tien jaar lang hebben spiritistische verenigingen over de hele wereld tevergeefs geprobeerd op de verjaardag van zijn sterfdag (Allerheiligen 1926) contact te krijgen, zoals in de voorlaatste scene van de opera wordt uitgebeeld.
In de laatste scene, die ook de Finale van de symfonie is, verschijnt hij echter opnieuw om samen met zijn vrouw, zijn moeder Cecilia en zijn manager (buiten de eigenlijke handeling van de opera om) in een liefdeslied aan de wereld het verhaal van zijn leven samen te vatten:

There is no heaven but the earth
There is no heaven but the people

waarop het koor antwoordt met:

Let the people of the world
Shake off their chains

en waarmee tenslotte de muziek doorbreekt van het bevrijdingslied uit de derde acte.

HYPOTHEMA, opus 20 (1969)

Voor: tenorblokfluit en tape
Tijdsduur: 9'
Opdracht van het Ministerie van C.R.M.
Opgedragen aan Frans Brüggen

Een werk voor blokfluit en bandrecorder, dat gebruik maakt van de techniek van 'permuteratie' (permutatie + itteratie). Daarin wordt een nieuwe toon van de reeks pas geïntroduceerd als de verhoudingen tussen de voorafgaande tonen muzikaal onderzocht zijn. Een electronische frequentie-meter registreert de gespeelde toontrillingen, zodanig dat bij de overschrijding van een bepaalde waarde een electronische 'poort' geopend wordt, waardoor een blokfluitcompositie van de 16de eeuwse Utrechtse componist Jacob van Eyck hoorbaar wordt, die vervolgens door een improvisatie van de uitvoerder weer wordt 'weggespeeld'.
In dit proces wordt gelijdelijk een thema opgebouwd dat pas tegen het eind van het stuk in z'n volledige vorm verschijnt en dan begeleid wordt door een blokfluitkwartet op de band.

IMPROVISATIONS AND SYMPHONIES, opus 11 (1960)

Voor: fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn
Tijdsduur: 16'
Opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst t.g.v. het 50-jarig bestaan van het Geneco. Opgedragen aan het Danzi-kwintet
In memoriam Mátyàs Seiber

De 'vloeiende' en 'vaste' vormen gaan zonder onderbreking in elkaar over. Beide vormprincipes zijn uiteraard bepalend voor de algehele schrijfwijze (de behandeling van de reeksen e.d.) en niet alleen voor de globale vorm.
In de eerste improvisaties reiken de spelers elkaar de verschillende motieven aan, om in de 'symfonieën' weer samen te komen. In de 'promenades' aan het begin van het tweede deel beweegt één van de spelers zich naar de andere musici, waardoor duo's en trio's ontstaan. Daarna volgt dan de laatste 'symfonie', een 'tombeau' voor mijn Londense leraar Matyas Seiber, die in 1960 verongelukte.

(Zie ook: Sonorum Speculum 7 (1961), pp. 12-19, Nico Schuyt)

IMPROVISATIONS AND SYMPHONIES, opus 11 (1960)

For: flute, oboe, clarinet, bassoon and horn
Duration: 16'
Commissioned by the Amsterdam Art Fund for the 50th anniversary of the Netherlands Composers Society
Dedicated to the Danzi Quintet
In memoriam Mátyàs Seiber

The improvisations and the symphonies follow each other without a break. These two principles of expression are naturally determining factors, not only of the rough form, but of the entire musical idiom and notation (treatment of the series and such like).
After the first part a 'theatrical' element is introduced into the composition. The ensemble disperses, the various performers taking their places far removed from one another. The flute, oboe and clarinet are 'mobile'. From their midst a leader is appointed, either chosen by lot or as the result of an arrangement made beforehand: he goes to all the instruments in turn, meanwhile directing the other mobile players to a sixth music-stand. Thus the 'promenades' originate, the duos and finally the trio. Then the horn and bassoon (the fixed elements) direct the three mobile performers back to their places.
The last 'symphony' then follows immediately.

Peter Schat

EEN INDISCH REQUIEM, op. 41 (1993-1995)

Voor: tenor, koor en orkest
Tijdsduur: 25'
Opdracht van het Residentie Orkest

Première: 25 oktober 1996 - Anton Philipszaal Den Haag - Thomas Randle, Koor Nieuwe Muziek, Residentie Orkest o.l.v. Jac. van Steen

Een Indisch Requiem is gebaseerd op teksten van Tan Malaka, Jan Eijkelboom en Rudy Kousbroek. Het werk bestaat uit twee delen die een rondgang symboliseren om de Borobudur, het buddhistische heiligdom op Java - eerst van oost naar west, daarna in omgekeerde richting.

I. Voorval op Java - Adagio molto
De Indonesische vrijheidsstrijder en nationalist Tan Malaka werd in 1897 geboren als zoon van het matriarchale volk van de Minangkabauwers op Sumatra. Twintig jaar lang, van 1922 tot aan de Japanse invasie in 1942, werd hij door het Nederlandse gouvernement uit zijn vaderland verbannen. In zijn verbanningsoorden (Maleisië, Thailand, China, de Filippijnen) schreef hij aan zijn medestrijders talloze, vaak gecodeerde brieven, politiektheoretische essays en pamfletten, die veelal verboden of vernietigd werden. De gecodeerde brieven heb ik bewerkt tot de "gecodeerde gedichten" van dit eerste deel. De letterlijke vertaling ervan blijft (ook voor Indonesiërs) een geheim dat alleen in de muziek tot uitdrukking komt (waarbij de code in de noten is verborgen). In de eerste strofe, Erim nehimim..., schrijft Malaka over de geboorte van het vrijheidsideaal ("merdeka") in zijn vaderland Indonesië, het tastende begin ervan en het verlangen ernaar. De drie volgende strofes beschrijven de paradijselijke natuur van de Minangkabau en de wereld van zijn jeugd, waaraan hij de blijvende inspiratie zou ontlenen voor de idealen die hij later in zijn hoofdwerk Madilog gestalte zou geven. De meer intieme vijfde strofe, Rudika dimaru..., verhaalt over zijn Nederlandse vrienden die hem in zijn ontwikkeling steunden en waar hij van hield.
Dan verplaatst de aandacht van de muziek zich naar het Javaanse oerwoud waar het Nederlandse leger op wacht ligt bij een waringin - een geestenboom. In Voorval op Java beschrijft Jan Eijkelboom een haast onverwoordbare ervaring die hem als soldaat tijdens de koloniale oorlog (pardon, "politionele acties") overkwam. Ook hier een visioen: de nachtmuziek van een traag hemelkoor.
Maar anders dan Tan Malaka kan de dichter het niet delen met zijn medestrijders, want je werd daar toen al gauw voor gek versleten. In de muziek doemt hier tussen de bomen het beeld op van de Borobudur. Wij komen "oog in oog met de ziel van het oude Indonesië" (Tranchini). De meer dan duizend jaar oude Borobudur werd duizend jaar na de geboorte van Buddha op Java gebouwd door de mythische architect Gunadharwa. Het is een van de grote wonderen van de planeet en verbeeldt "de plaats van de mens in het heelal" (Miksic). Het werd na de tweede restauratie in 1983 (de eerste was in 1907 klaar) voor het publiek heropend met de wens "opnieuw duizend jaar te leven". Het bouwwerk is niet bedoeld om goden te vereren maar als "een plaats waar men zelf bodhisattva kan worden". Het is "een zichtbaar hulpmiddel ter onderwijzing van een vredige levensbeschouwing" en vertelt ons dat wij "het vroegere Java als een van de meest humane samenlevingen in de geschiedenis" moeten beschouwen. Het is gebouwd als een driedimensionale Vajraddhatu Mandala ("Diamant-Wereld-Kring") in vijf terrassen. De cerememoniële tocht naar de top, die meer dan een dag duurt, dient ter initiatie in "een hoger nivo van bewustzijn". Het bouwwerk is gebaseerd op oude geschriften die het levensverhaal van de toekomstige Buddha vertellen. In duizenden reliëfs wordt hij afgebeeld als een man (een koning) die zijn lichaam aan een hongerige tijgerin geeft, het aanbiedt om een duif te redden, of het in stukken hakt om menseneters tevreden te stellen. Hij geeft zijn ogen aan een blinde, redt offerdieren en vogels en bidt als vis om regen. Als vegetarische, uitgehongerde kwartel, als een Gandhi, stopt hij zelfs een bosbrand. Ook komt hij twee keer voor als rover. De honderden figuren op de reliëfs zijn met hun zachte ronde vormen doordrenkt van erotiek en tederheid. (Maar nergens wordt de liefde bedreven). Naast zes hemelen staan ook acht grote warme hellen afgebeeld. De bovenste "stupa", met een doorsnee van twaalf meter, symboliseert de goddelijke "spijker" in de wereld, de "spil" waarom het universum draait: de liefde voor alles wat is en leeft. Het is een bouwwerk met een boodschap. In 1814 werd de Borobudur uit een eeuwenlange slaap gewekt door de genie-officier Cornelius en in 1907 voltooide luitenant Van Erp de eerste restauratie. Maar hun nazaten bij de waringin konden de boodschap niet horen. (Als er niet een dichter bij geweest was hadden we nooit iets vernomen...). Het moederland zelf kon pas een halve eeuw later toegeven dat het zich op de kracht van die vrijheidsmuziek had verkeken. Pas toen kon men de mannen op de top van de Borobudur luid en krijgshaftig het Duro varova rorubo... horen zingen. Om zich tenslotte de as van de koninklijke droefheid op Jakarta op het hoofd te strooien, in dit Grote Verzoenjaar, nu koningin Beatrix Indonesie bezoekt.

II. Het Meer der Herinnering - Lento, a tempo doeloe
De tweede rondgang om de Borobudur, van west naar oost, is een muzikale verbeelding van de blanke ervaring met het paradijs, de befaamde Tempo Doeloe. Het is gebaseerd op herinneringen die Rudy Kousbroek in een TV-documentaire vormgaf: het paradijs gezien door de ogen van een kind. Deze herinneringen worden doorbroken door een koraal, Jika dikehendaki Tuan semesta, dat gebaseerd is op een vers uit een oud Sumatraans volksdrama, Syair Puteri Hijau (de Groene Prinses). Wat verborgen is zal aan het licht komen - het televisielicht in onze huiskamers dat ons laat zien dat inderdaad het doodgaan na de bevrijding nog een tijd doorging. Nog steeds: Bosnië, Rwanda... De berg van verdriet die wij te verwerken hebben, de ontzetting over wat de mensen elkaar en deze wonderbaarlijke planeet blijven aandoen, zoekt een vorm, een uitweg, een requiem. Om duizend jaar te herdenken hoe het er in de binnenste kringen van de hel toegaat, hoe het is na de dood van de liefde, hoe dat voelt.
Maar tenslotte zal ook deze berg uitvloeien in de onafzienbare vlakte van de vrede, waar "steden verrijzen".
Zoals in de Vlakte van Kedu de Borobudur.

( 17 augustus 1995, Onafhankelijkheidsdag Indonesia)

INSCRIPTIONS, opus 6 (1959)

Voor: piano
Tijdsduur: 7'

Deze korte driedelige compositie is geschreven onder invloed van de kennismaking met het werk van Anton Webern. Technisch berust het werk op een aantal melodische, harmonische en ritmische cellen. Het middendeel is een improvisatorische, mobiele vorm.

INTRODUCTIE EN ADAGIO voor strijkkwartet, opus 2 (1954)

2 violen, altviool en cello
Tijdsduur: 6'

In dit werk heb ik voor het eerst Schönbergs twaalftoontechniek toegepast. Het bestaat uit twee overgebleven delen uit een strijkkwartet dat ik schreef als leerling van Kees van Baaren.
Het eerste deel, een langzame inleiding in driedelige vorm, geeft in de altviool en cello het belangrijkste materiaal. Het gaat zonder onderbreking over in het tweede deel, Allegro con agilita. Hierin worden het scherzando hoofdthema en het zeer hoog door de eerste viool voorgedragen tweede thema samen met enige andere gegevens gecombineerd tot een hoofdvorm.

KIND EN KRAAI, een liederencyclus, opus 26 (1977)

Voor: sopraan en piano
Tekst: Harry Mulisch
Tijdsduur: 35'
Opdracht van de Nederlandse regering voor het Holland Festival 1977
Opgedragen aan Bastiaan Schat

Première: 2 juni 1977 - Sonesta Koepelzaal Amsterdam - Marjanne Kweksilber en
Reinbert de Leeuw

In een elftal liederen wordt, van de wieg tot het graf, een levensverhaal verteld, vol van oedipale spanningen. In het werk wordt consequent gebruik gemaakt van de techniek van intervalsturing.
Ik grijp als het ware terug op mijn kindertijd, op mijn eerste compositie: Passacaglia en fuga voor orgel, opus 1. Na de uitvoering van dit werk las ik in de krant dat ik, volgens de recensent, een leerling was (ik was toen 18 ) van Schönberg. Ik dacht : "Ik moet toch gauw eens een stuk van die Schönberg gaan beluisteren". Ik deed dat, en begreep toen waarom die recensent tot zijn uitspraak gekomen was. Tweeëndertig jaar en 25 opusnummers later, wilde ik in Kind en kraai op mijn opus 1 doorgaan. Het Passacaglia-thema keert hier terug in vele gedaanten.
In de ouverture van deze cyclus (die als motto heeft: "Hoor wie klopt daar kind'ren") hoor je dat Passacaglia-thema in de twee laatste maten: drie dalende kwinten, gekoppeld door twee kleine tertsen. Dit gegeven is heb ik hier uitgewerkt tot in alle hoeken van chromatische gebied.
Kind en kraai is een tussenstap tussen de individuele toon, zoals die bij Schönberg verschijnt, en de drieklank die in de Toonklok gelanceerd wordt. Het is een intervals-, een tweetoons-compositie. Dat is bijvoorbeeld duidelijk te horen in het achtste lied: "Verzoening". Het is gebaseerd op even intervallen. Het oktaaf is hier het symbool van het licht, het kaarslicht. De tekst "Moogt gij nimmer kijven door middel van het licht" wordt hier uitgedrukt door een repeterend oktaaf op de toon D. Het oktaaf werkt hier als een dissonant! Het licht kijft!
In het tiende lied, "Vergezicht", is sprake van een schrijnend gegeven: "Kindje is verdoemd". Ik gebruik daar oneven intervallen: kleine secunde, kleine terts, grote septiem, etc.
De tekst van Mulisch heb ik als nogal luguber ervaren. Toen deze cyclus in Amerika gezongen werd, gebruikten de mensen nogal eens het woord "huiveringwekkend".
De vorige eeuw kent enkele belangrijke liederencycli (Schubert, Schumann); Schönberg schreef kort voor de Eerste Wereldoorlog zijn "Buch der hängenden Gärten". In zekere zin heb ik op deze traditie ingehaakt, als herinnering aan wat eens een liederencyclus was.

KOREN UIT HET LABYRINT, opus 15b (1963)

Voor: koor en orkest
Bekroond met de Gaudeamus Muziekprijs 1964

De Koren uit het Labyrint voor gemengd koor en orkest zijn zelfstandige fragmenten uit het Labyrint - een soort opera. Het gehele werk is een mobiele vorm: uit de verschillende montages van de onderdelen ontstaat een reeks zelfstandige werken voor verschillende bezettingen: Dansen uit het Labyrint voor orkest, Stemmen uit het Labyrint voor drie zangers en orkest, Koren uit het Labyrint voor gemengd koor en orkest, Scènes uit het Labyrint voor spreekstem, drie zangers, koor en orkest, Improvisaties uit het Labyrint voor drie zangers en vier instrumentalisten.
Zoals de grote vorm van Labyrint een montage is van verschillende zelfstandige 'lagen', zo is dit ook met de kleinere vorm van deze fragmenten het geval: zij bestaan uit montages van onafhankelijk van elkaar verlopende muzikale 'momenten'.
De teksten zijn signalen die een diep verborgen, vernietigende mythologie naar de werkelijkheid, naar het 'nu' uitzendt en waarvan de betekenis pas in de loop van de opera aan het licht treedt. Door zich te verbergen achter het masker van een fossiele taal (Latijn), en door hun niet-continue, impuls-achtige muzikale verschijningsvormen accentueren de teksten het karakter van nog-niet-geformuleerde, irrationele krachten die, vanuit de diepten van het verleden, het heden, het rationele 'moment', tegelijkertijd aantasten en ondersteunen. De luisteraar die bekend is met deze gedachtengang zal de letterlijke betekenis van de tekst kunnen ontberen.

LABYRINT, een opera, opus 15 (1961-1965)

Voor: alt, tenor, bas, koor, orkest, dansers, 5 acteurs, film, tape
Libretto: Lodewijk de Boer
Tijdsduur: 180'

Première: 23 juni 1966 - Theater Carré Amsterdam - Utrechts Symphonie Orkest o.l.v. Bruno Maderna (Holland Festival)

Het Labyrint is als 'spectacle total' een poging tot een synthese van verschillende uitdrukkingsvormen: muziek, zang, beweging, spel, mime, beeldende kunsten (schilderkunst) en film. Het uitgangspunt daarbij is, dat deze verschillende elementen elkaars werking niet door middel van een illustratieve relatie tot elkaar versterken (de traditionele opvatting) maar juist door een soort relativerend 'commentaar' dat zij op elkaar kunnen leveren. Daarom zijn alle elementen zo autonoom mogelijk gehanteerd en volgt iedere 'laag' van het stuk (iedere winding van het Labyrint) zijn eigen ontwikkeling.
De spanning die er ontstaat tussen bijvoorbeeld de gezongen en de gespeelde (geacteerde) laag, het commentaar, dat zij op elkaar leveren, en de desoriëntatie, die dit bij het publiek teweeg brengt, is typerend voor het Labyrint. Dit commentaar blijft onuitgesproken, de betekenis, de bedoeling van de auteur blijft een open vraag, die de eigen creativiteit van de toeschouwer zou kunnen losmaken. Pas in de laatste acte (het stuk heeft drie bedrijven) wordt een 'bedoeling' geïntroduceerd, een uitweg uit het Labyrint, waarmee het stuk zichzelf liquideert.
In concreto: de gezongen laag (waarin een mythologische vrouw, Noèma, de hoofdfiguur is) wordt voortdurend doorbroken door het spel van de acteurs (waarin ook een vrouw, Beauty Kitt, de hoofdrol speelt) zonder dat bijvoorbeeld de gespeelde laag een illustratieve herhaling is van de gezongen laag. Integendeel, zij blijven, evenals de andere elementen van het Labyrint, zelfstandig naast elkaar staan en gaan hun eigen gang. Het publiek niet uitgezonderd: het koor, dat in vijf kleine groepen verspreid tussen het publiek in de zaal zit en in verschillende talen een gesproken commentaar levert op wat er te zien en te horen is, versterkt daarmee nog de desoriëntatie.
Dit uitgangspunt (de autonome ontwikkeling van iedere laag) maakt het mogelijk, dat ieder van de bij het Labyrint betrokken creatieve kunstenaars - Lodewijk de Boer voor de tekst, Albert Seelen voor de film, Gerard van den Eerenbeemt voor het decor, Koert Stuyf voor de bewegingen - zichzelf volledig onafhankelijk kan uitdrukken binnen de grenzen van de exact vastgelegde structuur en binnen de stijl van het gehele werk.
Noèma, de alt, is in zekere zin de anti-vrouw, althans een aspect van de vrouw dat destructief op haarzelf en op haar omgeving werkt. Zij wil de ideologie van de Paradijs-vogel (het gegeven is ontleend aan het gelijknamige boek van Louis Paul Boon), een ideologie, die niet nader gepreciseerd wordt, aan haar volk op leggen. Zij slaagt daarin en het is dit volk (het koor in de zaal) dat onder haar invloed tenslotte, in een poging aan de dingen een 'betekenis', een 'zin' te geven, het Labyrint vernietigt door het afbreken van de decorschermen.
Beauty Kitt, een actrice, is daarentegen de vrouw als 'object', die 'gemaakt' zal worden door een manager, door Ramadhoe, wat op niets uitloopt. In enkele verwarde lezingen vertelt hij hoe hij haar tot filmdiva denkt te maken. Dit is echter haar ondergang.
De film is een abstracte compositie van beelden van het lichaam van een vrouw. Een erotische projectie van de toeschouwer wordt onmogelijk gemaakt door er iedere individualiteit aan te ontnemen. Haar hoofd zal bijvoorbeeld niet getoond worden.
De mime (dans) zal gebaseerd zijn op het idee van de 'happening': alledaagse gebeurtenissen, die vervreemdend werken op de andere componenten van het spel.
De multi-dimensionaliteit van het Labyrint is niet een opzichzelf staand verschijnsel. Passagio en Esposizione van Berio, Votre Faust van Butor en Pousseur, Originale van Stockhausen en The Five-legged Fool van Ann Halprin zijn werken, die van eenzelfde denkwijze (die misschien een totaal andere presentatie van de kunsten tot gevolg zal hebben) getuigen, en een uitvoering van het Labyrint zou ertoe kunnen bijdragen dat deze ontwikkelingen van de muziek en van het theater in Nederland bekend en gerealiseerd kunnen worden.
( november 1963)

MEI '75 (A song of liberation), opus 25a (1975)

Voor: mezzosopraan, bariton, koor en orkest
Tekst: Adrian Mitchell
Tijdsduur: 8'

Première: 2 mei 1976 - Concertgebouw Amsterdam - Concertgebouworkest

Ter eerste kennismaking met muziek uit de opera HOUDINI werden twee fragmenten uitgevoerd: de "Song of Love" uit de tweede acte en de "Song of Liberation" uit de derde acte.
Het liefdesduet werd op Nieuwjaarsdag 1975 voltooid; over het ontstaan van het "Lied van Bevrijding" publiceerde ik een dagboek (in het NRC-Handelsblad van 17 mei 1975). Deze tekst kan als programmatoelichting dienst doen.

1 mei - Dag van de Arbeid
Koor: Lashed to a waterwheel
Tied to the sail of a windmill
Solo: His skill did not desert him
Zo luiden de regels waar ik vandaag muziek van moet maken. Als ik daarmee laat in de avond klaar ben, noteer ik tussen de notenbalken: 1 mei 1975 - Saigon is Ho Chi Minh-stad geworden. Voorgoed! Blijkbaar ben ik een dagboek begonnen. (Wel vaker zet ik data in mijn schetsen. Vooral om te meten met welke snelheid het werk vordert, maar ook wel omdat ik iets met data heb - ik hou van jaartallen. Op grond van die metingen probeer ik een enigszins betrouwbare prognose te maken omtrent de datum van oplevering van de bestelde partituur: 1 januari 1976. Het is een circus-opera over Harry Houdini, gevangenisuitbreker, boeienkoning, anti-occultist en volksheld uit het begin van deze eeuw, wiens levensverhaal aan de mythe van Orpheus doet denken. Adrian Mitchell beloofde mij een jaar geleden een libretto over dit onderwerp te zullen schrijven en hij begon na Nixon Afzetdag (8 augustus 1974) aan de tekst te werken. Begin november kreeg ik de tekst en ik begon die gewoon vanaf het eerste woord enzoverder te becomponeren. 16 December had ik de eerste van de vijf actes in partituur en 21 februari de tweede. Op 17 april was ik precies op de helft van de derde acte, dat is ongeveer de helft van het werk - ik moet al deze bigotte data wel even vermelden om wat hierna volgt zo eigenaardig te maken als het is.
Aldus iedere dag geduldig doorbreiend was ik half april bij de centrale scène uit het libretto gekomen, Scene Nine met het grote koorfragment dat draait om de regels He broke free / He broke free from the grave. Ik was niet onvoorbereid, ik vermoedde dat het centrale probleem van de nieuwe muziek, het probleem van de harmonie, zich in deze "bevrijdingsscène" sterk zou laten gelden. Tien hele dagen en nachten kwam ik er niet uit. Groeiende wanhoop, alles stond op het spel. Maar toen begon het ineens vrij snel te komen, en vandaag lukte mij het hele openingskoor).

2 mei - Vrijdag
Chained to the pillar of a prison cell
Reveted inside a metal boiler
Iedere zin van het fragment dat nu aan de beurt is, begint met een martelwoord: stuffed.., sewn..., plunged..., strapped..., tied..., hung...
Vandaag krijg ik het hele toongeraamte van dit koor van martelaren op papier. Het vermoeden dat dit weer zo'n onparticuliere Heilige Week aan het worden is, begint zich aan mij op te dringen. En daarmee een toenemend geluksgevoel. Voel me opgenomen in een groot Geheim Scenario. Bloeiend sexleven. Geld geleend.

3 mei - Zaterdag
Het houdt niet op. Een loeiend koor, groot orkest, pauken, marimba's en reuzengongen en een hemelse steelband: HE BROKE FREE! - con moltissimo sentimentissimo! kan ik nog voorschrijven. Tot vier uur s'nachts blijf ik ongelovig op de noten zitten turen.

4 mei - Dodenherdenking
Even in the qrave... gaat de solist, de man, zingen. Nog net op tijd kom ik om 8 uur op de Dam om naar de 2 minuten stilte te luisteren. De clichés van de luidversterkte burgemeester verdraag ik daarna ongeveer 1 minuut. Na 3 minuten het werk dus weer aangevat: his brain and body worked so perfectly ...

5 mei - Bevrijdingsdag
That he broke free
He broke free from the grave
He broke free
Ik besluit nu onherroepelijk NRC-Handelsblad te bellen en een dagboek voor a.s. zaterdag aan te bieden. Want wat van de grote klok is, moet er worden aangehangen. Willem Breuker blijkt echter aan de beurt te zijn, er is nog één wachtende vóór mij. Een week uitstel dus. Komt mij ook beter uit. Mitchell gaat voor: And when that body reaches up towards the light
Towards whatever shines
Om 5 uur 's middags bereik ik dit punt in de muziek, wat mij nog een half uur de gelegenheid geeft om op een terrasje in de zon te gaan zitten. Want het was de hele dag voor het eerst weer schitterend weer. 's Avonds, na de kermis in een koningsblauwe avondlucht, zie ik ineens het hele verdere verloop van het stuk voor me, 9+10+1=20 maten, tot in alle details. Moet het alleen nog opschrijven; twee dagen werk, schat ik. Ik val als een blok gekleed in slaap en word om half 5 wakker om in bed te kruipen. Bloeiend sexleven gemist. Maar mijn meilied bestaat.

6 mei - Dinsdag
Ongemerkt begin ik de mensen die ik ontmoet te selecteren naar hen, die deze week gelukkiger werden en zij, die het geween en het tandengeknars in de buitenste duisternis wensen voort te zetten. De laatsten vertrouw ik niet meer zo. 's Ochtends een redactievergadering op Donemus bezocht en later Hans de Roo van de Opera. Daarvan wat componeerloon meegekregen. Ik besluit deze negende van de zeventien scènes van Houdini apart uit te geven onder de titel MEI '75 - een lied van bevrijding. Vandaag nog wil ik hem het Concertgebouworkest aanbieden voor een spoedige, vóórspoedige première, als een soort 'historisch compromis' van de Notenkraker, het compromis dat de Italiaanse communisten de christendemocraten aanboden - zo van: OK, het verleden was oorlog, maar samen zouden wij nu de vrede kunnen winnen.
Joy fills the people, magical joy antwoordt het koor op de bariton-solo.
What is magic then? What is magic? Op een hele hoge en lange inzet antwoordt de sopraan, de vrouw: Beauty that takes you by surprise. Om half elf 's avonds bereik ik de eindstreep, een dag eerder dan ik verwacht had. Laat nog bel ik Hein van Royen van het Concertgebouworkest, want ik heb de klepel nu. 'Jongen, als je dát gehoord had, je zou bijna denken dat we er al uitgekomen waren met z'n allen' denk ik. Daarna de kroeg in.

7 mei - Woensdag
Onder de ongeschreven wetten van het Infantaat heb ik deze hele dag de zorg over drie kleine kleutertjes, waar onder mijn zoon. Met hen kan ik mij volledig ontspannen en heb ik een heerlijke dag.
HO CHI MINH - de zachtste veroveraarsnaam die een stad ooit kreeg. Vergelijk Stalingrad. De achterlijkheid van de media die nog steeds "Saigon" zeggen. Die vloek is immers in één keer van de kaart gegumd en de mensen en de gebouwen en de dieren en de bomen erin, alles bleef overeind staan. Rockefeller kreeg in ieder geval niet de 1 miljoen doden die hij zichzelf en ons allemaal beloofd had.
This is the way the war ends. Not with a bang but a whimper.
(T.S. Eliot had het nog niet helemaal goed kunnen verstaan, indertijd). Ik vergelijk de gebeurtenis, die geen seconde uit mijn gedachten is, met de val van Berlijn: stad in puin, halve bevolking dood en de macht als een kakkerlak uitgetrapt. Ook de media staan bol van het vergelijken en herdenken en ik wil niet achterblijven.
Vandaag precies dertig jaar geleden, 7 mei 1945, ging in mijn geboorteplaats Utrecht het gerucht: 'De Canadezen zijn al in Zeist!' Iedereen meteen de straat op. Zo ook de jongensclub KMD, Klein Maar Dapper, waar ik als bijna tienjarige toen inzat. We zien in de drukte een platte kar, paard ervoor en twee Duitse soldaten op de bok. Als we op de laadbak springen beginnen de moffen zenuwachtig het paard te ranselen, in de ijdele hoop de jongensclub van zich af te kunnen schudden. De menigte laat nog maar één weg vrij, die waarlangs straks het bevrijdingsleger zal binnentrekken. Daar komen ze al - vlak achter ons aan. De kar ratelt over de kinderhoofdjes van de Biltstraat. Geheel onverdiend nemen wij de daverend gelachen ovaties van de tienduizenden juichende verzetshelden langs de kant van de weg in ontvangst. Oranje boven! Leve de Willemien! Stormzeeën van geluk ... En op de top van een golf daarvan zie ik op het late televisienieuws vandaag weer zo'n intocht. Dit keer geen Canadezen maar Vietnamese. Misschien is mijn mei-lied ook zo'n kar, denk ik. Met schuldbewuste soldaten op de bok - want ons land heeft ook in deze oorlog bovengronds weer behoorlijk meegecollaboreerd. Ondergronds (en daar zaten we gelukkig niet met weinigen) zullen mijn luisteraars beseffen waardoor mijn kar werd opgejaagd: door het volk dat nu op het erepodium van de geschiedenis staat, door het volk van Vietnam.
There is no heaven but the people schrijft Mitchell in de nog verre finale van Houdini voor. Ik ben nog maar op de helft van het werk en morgen begint het hele gezeurpiet natuurlijk weer van voren af aan. Maar morgen is het Hemelvaartsdag. Dan gaat er iedereen naar de hemel, denk ik. En de hemel is het volk. Dus dien de hemel!
(10 mei - Invaldag)

MOZAÏEKEN, opus 5 (1959)

Voor: orkest
Tijdsduur: 10'

De Mozaïeken voor orkest zijn geschreven in het voorjaar van 1959. De titel is bedoeld als een aanduiding van de muzikale opzet: een compositie waarin kleine, melodische, harmonische, ritmische en timbre-eenheden als zelfstandige gegevens vrij associërend tegen elkaar afgewogen worden, analoog aan de wijze waarop met kleurige steentjes een mozaïek wordt gecomponeerd. Hierbij is gebruik gemaakt van steeds wisselende toonpatronen die niettemin samengesteld zijn uit een beperkt aantal intervallen. Zo zijn er een harmonisch, een ritmisch en drie melodische patronen. Ook spelen bepaalde steeds weerkerende dynamische verhoudingen een rol. De in een gebruikelijk orkest voorhanden zijnde kleuren zijn uitgebreid met klokken, vibrafoon, xylofoon, marimbafoon, verschillende soorten bekkens, diverse trommels, harp, celesta en piano. Het werk bestaat uit een eendelige vorm (Lento) en een gelede vorm (Allegretto grazioso), die in elkaar overgaan. Het eerste deel is zo gebouwd dat op het hoogtepunt alle gegevens gelijktijdig tot klinken worden gebracht. Het tweede deel is een afwisseling tussen soli en tutti (7-delig), te vergelijken met het concerto grosso, met dien verstande dat aan de soli alle instrumenten beurtelings deelnemen.

Mozaïeken werd geselecteerd als Nederlandse inzending voor het ISCM Festival in 1960.

OCTET, opus 4 (1958)

Voor: fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, 2 trompetten en trombone
Tijdsduur: 11'
Opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen
Opgedragen aan Kees van Baaren

Het octet bestaat uit vijf delen, waarvan de eerste drie in elkaar overgaan. Deel I is gebouwd op de twaalf verschillende intervallen die als zelfstandige muzikale gegevens worden behandeld. De grote none speelt hierbij een dominante rol. In deel II en III wordt gebruik gemaakt van een uit de expositie van het eerste deel afgeleide toonreeks.
Het vierde deel bestaat uit twaalf verschillende onderdeeltjes die in een door de spelers te kiezen volgorde kunnen worden uitgevoerd. In ieder van die deeltjes wordt op één van de intervallen uit het eerste deel nader commentaar geleverd. In het laatste deel - waarin de houtblazers als groep tegenover de koperblazers zijn geplaatst - krijgen de spelers beurtelings gelegenheid tot improvisatie. De begeleiding alsook de tonen en intervallen die voor de improvisatie gebruikt mogen worden, zijn dan gegeven.

ON ESCALATION, opus 18 (1968)

Voor: 6 slagwerkers en blazersensemble
Tijdsduur: 18'
Opdracht van de Stad Amsterdam voor de Slagwerkgroep Amsterdam en het Nederlands Blazers Ensemble.
Opgedragen aan de herinnering van Ernesto 'Che' Guevara, de grote inspirator van de Latijns-Amerikaanse tegenescalatie.

Première: 30 mei 1968 - Theater Carré Amsterdam - Nederlands Blazers Ensemble en Slagwerkgroep Amsterdam o.l.v. Edo de Waart

Het muziekmaken in On Escalation speelt zich af op twee gelijktijdige niveaus: het ene 'binnen' de partituur en het andere daar 'buiten'. Wat zich 'binnen' afspeelt, wordt door een dirigent geleid; 'buiten' heersen de zes soloslagwerkers. Terwijl de dirigent het gehele ensemble coördineert heeft iedere slagwerker de zeggenschap over een kleine groep uit dit ensemble, die hij met zijn slagwerksignalen dirigeert. Zo bevindt zich een speler het ene moment 'binnen' de partituur en het volgende moment er 'buiten', en dit in steeds toenemende mate, zodat ten slotte steeds meer musici steeds vaker aan de invloed van de dirigent onttrokken worden en het stuk hem als het ware uit de hand loopt. Op dit proces is het begrip 'escalatie' van toepassing, waarmee de titel - ontleend aan het gelijknamige boek van Herman Kahn - verklaard is.
Het muzikale verloop 'binnen' de partituur is exact voorgeschreven en onomkeerbaar. Daarbuiten wordt volgens strenge voorschriften een geleide improvisatie ontwikkeld.
Het begrip escalatie - als eufemisme voor de Amerikaanse volkerenmoord in Vietnam steeds meer lijkend op de Engelse vertaling van Sonderbehandlung en Endlösung - ligt muzikaal het meest in de herinnering als de Bolero van Ravel: een doorgecomponeerd crescendo. In On Escalation zijn dan ook de motieven uit de Bolero als geïsoleerde citaten overgewaaid. Tevens ontstaat 'binnen' de partituur een quasi 15e-eeuws contrapunt, dat als vervalst stijlcitaat door de slagwerkers allengs naar 'buiten' gewerkt en daardoor opgelost wordt.

(Tweede toelichting, november 1985):

On Escalation is een groot Zuidamerikaans dier, een soort surrealistisch Inca-monster, dat traag met zijn gepantserde buik over de aarde schuurt, een heel continent omwoelt, klagend, kreunend, en met duizend armen om zich heen slaand - het visioen van de revolutionair. Zo althans ervaar ik het nu, na het werk 17 jaar niet gehoord te hebben. Wie het vergelijkt met mijn recentere werk (De Trein bijvoorbeeld), zal concluderen dat er sinds mei '68 ook in de muziek veel veranderd is, veranderingen die niet altijd even goed begrepen zijn.
Wat voor Strawinsky de Sacre was (met excuus voor de vergelijking, de stukken lijken trouwens in niets op elkaar), is voor mij On Escalation: een eindpunt, niet een nieuw begin. Precies het tegenovergestelde dus van wat ik dacht toen ik het schreef. Het was de tijd van het Tet-offensief, van 'Cuba' en Guevara, van het revolutionaire geloof in de 'maakbaarheid' van de wereld, het hoogtepunt van het 'serialisme' ook.
Na de Sacre begon Strawinsky aan een herformulering van het compositorische probleem, zijn zogenaamde 'neo-klassieke' periode. (Natuurlijk werd hij door de opiniepriester vervolgens voor 'reactionair' uitgemaakt, zoals door Pijper of Adorno. Maar alleen de componist zelf kan zeggen wat de volgende stap moet zijn, de stuurlui op de wallen van de media hoort hij niet.)
Omstreeks die tijd begon ook Schönberg aan zìjn herformulering: de dodecafonie, een weg die Strawinsky pas na Schönbergs dood zou gaan. Deze Parijs-Weense ontwikkeling zou tenslotte halverwege (bij Darmstadt) tot stilstand komen. Op deze weg was voor mij On Escalation het uiterst bereikbare.
Begin jaren '70 volgde inderdaad een soort pas-op-de-plaats-muziek, met een nadruk op de herhaling, herhaling-plus-toevoeging, voor mij de tijd van Thema en To You, van methoden die later zouden verworden tot de kunstgreepjes van de minimal music. Maar seriële en repetatieve technieken drukken beide stagnatie uit. Ook deze herformulering bood dus niet voldoende perspectief. Mijn leermeester Van Baaren zei in die tijd dat met Thema 'de deur pas op een kier stond' - hij moest nog opengaan. Dat gebeurde voor mij in 1973, met Canto General, en de weg die toen voor mij lag leidde tenslotte tot mijn persoonlijke 'herformulering van het compositorische probleem', tot de TOONKLOK.
On Escalation markeert een belangrijk punt op die weg, het punt waarop ik afscheid nam van de egalitaire leer van de gelijkwaardigheid der parameters. Het is ook een grafsteen, een zerk, waarop ik de naam Guevara geschreven heb. Of misschien een vuurspuwende draak, een blazend monster, dat ik met de toonklok nog moest temmen om er De Trein van te maken - inderdaad een moderner vervoermiddel. Maar dit oerdier zal achter alles blijven staan wat ik doe.

31 PASSACAGLIA AND FUGUE, opus 1 (1954)

Voor: orgel
Tijdsduur: 8'

Met dit werk maakte ik mijn debuut als componist. Bij de première ervan in de Utrechtse Domkerk meende een criticus de invloed van Schönberg te herkennen. Daarop besloot ik diens werk, dat mij volledig onbekend was, te gaan bestuderen.
De Passacaglia is gebouwd op een thema van kwinten en tertsen, dat later, in de liederencyclus Kind en kraai (1976) tot een volledig twaalftoonsveld zou worden uitgewerkt.

POLONAISE '81, opus 29 (1981)

Voor: piano
Tijdsduur: 12'
Opdracht van de Nederlandse regering
Opgedragen aan 'mijn vader'

Première: 21 juni 1981 - Theater Carré Amsterdam - Ronald Brautigam (Holland Festival)

Het werk werd geschreven tussen augustus 1980 en mei 1981, als een neerslag van de gebeurtenissen op de Lenin-werf in Gdansk, Polen: Allegro furioso e appassionato, en is een reflexie op de virtuoze pianostijl van Chopin. Ook de titel kan daarmee in verband gebracht worden.
De tonaliteit is die van het vierde en twaalfde uur van de toonklok. De tonaliteit van een kwint en 2 grote tertsen, die met behulp van stuurreeksen voortdurend het hele chromatische gebied doorlopen.
Het werk is opgedragen aan mijn vader, die mij de liefde voor het pianospel bijbracht, zijn leven en zijn gezin in het verzet tegen de nazi's riskeerde en s'avonds Chopin speelde.

RECONSTRUCTIE,een moraliteit (1968-1969)

Componisten: Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat, Jan van Vlijmen
Tekst: Hugo Claus en Harry Mulisch
Voor: solisten, 3 koren, groot ensemble en electronics
Opdracht van de Nederlandse Opera Stichting

Première: 29 juni 1969 - Theater Carré Amsterdam - Ad hoc ensemble,
Nederlands Operakoor o.l.v. de componisten (Holland Festival)

Een collectief werkstuk van 5 componisten en 2 schrijvers over de figuur van Che Guevara, gebaseerd op het verhaal van Don Juan. Het werk is een eclectische montage van vele muzikale en dramatische stijlen. De scènes volgen de letters van het alfabet. Het collectief van de auteurs werd vooral gedreven door een politieke, anti-imperialistische inspiratie op het hoogtepunt van de Vietnamoorlog.

34 RONDGANG voor kamerorkest, opus 42 (1996/2000)

Premiere: 21 mei 2001 in Vredenburg Utrecht ('6 voor 66')
Duur: 12'

Een circulaire vorm ('rondo') die een reis rond de wereld symboliseert - een 'orphische omarming'.

SEPTET, opus 3 (1957)

Voor: fluit, hobo, basklarinet, hoorn, piano, cello en slagwerk
Tijdsduur: 10'
Bekroond met de AVRO-prijs 1957

Première: 1957 - ensemble o.l.v. Roelof Krol (Gaudeamusweek)
Tweede uitvoering: 1958 - ensemble o.l.v. Ernest Bour - Straatsburg (ISCM Festival)

Het eerste deel bestaat uit vijf variaties op een twaalftoonreeks:
- pianissimo, langzame inleiding in driedelige vorm (middendeel basklarinetsolo, slagwerk
(voornamelijk bongo's)
- scherzino molto capricioso,"kreeft"-vorm (keert halverwege terug, keerpunt hoornsolo)
- moderato con fuoco, na korte inleiding (piano) passacaglia-achtige thema's in cello, wordt door
de piano overgenomen (omkering), daarna weer cello en basklarinet. Het geheel herhaald.
- presto, driedelige vorm (middendeel fluit en bongo's)
- adagio, samenspel blazers en slagwerk, slotmaten piano.
"Variëren" niet op te vatten in de zin van een min of meer figuratieve themabehandeling, maar als het streven om, uitgaande van een van te voren bepaalde ordening van het klankgebied tot geheel verschillende muzikale gestalten te komen.
In het tweede deel Allegro ma non troppo worden de vijf verschillende muzikale gestalten gecombineerd tot een vorm, die te vergelijken is met de klassieke hoofdvorm:
- expositie, piano
- overgangsgroep, fluit
- 2e themagroep, hoorn
- doorwerking, reprise
- coda
In 'klassieke' zin is dit deel dus een variatie op het eerste deel.

TWEE STUKKEN, opus 7 (1959) (verplaatsen)

Voor: fluit, viool, trompet en slagwerk
Tijdsduur: 6'
Opgedragen aan Walter Maas, voor zijn 50ste verjaardag.

Deze Twee Stukken werden geschreven voor de reisconcerten van Gaudeamus, de stichting van Walter Maas die de meeste van mijn vroege werken in première bracht.
Ze ontstonden onder de indruk van het Septet van Kees van Baaren, wiens leerling ik was. De gebruikte reeksentechniek had betrekking op de toonhoogte en het ritme, zoals ik dat bij hem had geleerd. In hetzelfde jaar ging ik bij Mátyàs Seiber in Londen studeren en daarna bij Boulez in Bazel, bij wie ik - zoals te verwachten - de reeksentechniek uitbreidde tot alle muzikale parameters. Zonder deze training had ik de principes van de toonklok nooit gevonden.
In het snelle eerste deel worden de chromatische tooncellen (melodisch) geïntroduceerd, die in het langzame tweede deel vooral harmonisch worden uitgewerkt.

SYMFONIE NO. 1, opus 27 (1978)

Voor: orkest
Tijdsduur: 40'
Opdracht van de gemeente Amsterdam voor het Concertgebouworkest t.g.v. het 90-jarig bestaan van het orkest

Première: 27 oktober 1978 - Concertgebouw Amsterdam - Concertgebouworkest
o.l.v. Colin Davis

Zoals bij alle premières van Schats werken volgde een verhitte discussie in de pers.
Het werk is gebaseerd op een motief van drie noten; dezelfde noten die in het openingsmotief van Beethovens Eerste Symfonie te horen zijn en ook in Stravinsky's Symfonie in C uit 1940, maar in een andere volgorde (Beethoven GBC, Stravinsky BCG, en bij Schat CGB. Een orkestlid maakte hierop de opmerking: 'CGB- Dat betekent natuurlijk Concertgebouw!').
De symfonie gaat uit van de klassieke Weense symfonie, en is het begin van de 'chromatische tonaliteit' van de toonklok.
De directe schakel tussen deze symfonie en Schats vroegere werken wordt gevormd door het Septet opus 3, dat eveneens in klassieke sonatevorm geschreven is. Het Septet, door Schat gecomponeerd als 21-jarige conservatoriumstudent, gaat ook uit van Schönbergs principe, dat op zijn beurt zelf een voortzetting was van de technieken van de oude 'Vlaamse scholen'. En zo herhaalt de geschiedenis zich in een opgaande spiraal en opnieuw wordt bewezen dat het nieuwe uitsluitend mogelijk wordt op de grondslag van het oude.

SYMPHONY NO. 2, opus 30 (1981-1983)

Voor: orkest
Tijdsduur: 35'
Opdracht van de Nederlandse Regering en het Fonds voor de Scheppende Toonkunst
Opgedragen aan de stad Rotterdam, de geboorteplaats van Marina Schapers, die in 1981 in Griekenland verongelukte.

Première van de eerste drie delen: 24 juni 1983 - De Doelen Rotterdam - Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Richard Dufallo (Holland Festival)
Première: 13 november 1983 - Concertgebouw Amsterdam - Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink

De Symphony no. 2 ontstond tussen november 1981 en maart 1983 (In 1984 werd de volgorde van de delen gewijzigd). Het is een voorstudie van de opera Symposion op tekst van Gerrit Komrij. In deze opera wordt de dood van Tsjaikovsky gesteld tegenover het Gastmaal (Symposion), de dialoog van Plato over de liefde. Gedeelten van deze symfonie heb ik gebruikt in de opera, niet letterlijk zoals het hier staat, maar thematisch.

Het eerste Adagio bevat een citaat uit Tsjaikovsky's Zesde Symfonie en komt voor in de begrafenissène. Het is eigenlijk een lamento over de dood van een geliefd persoon maar ook een eerbetoon. Dit is in de opera een van de laatste scènes.
Het tweede deel, Allegro, gaat over de Tsaar, over de macht, over de valse luxe en de opwinding aan het hof.
Het derde deel, Adagio con molto sentimento, is de Zang van Agathon (alias Wladimir in Symposion), de jonge succesvolle tragedieschrijver die met grote welsprekendheid de liefdesgod prijst. (In Symposion mondt de desbetreffende scène uit in een enorme oratie, waarbij iedereen in applaus uitbarst).
Het laatste deel, Presto, van de symfonie is in de opera het ballet, dat de hoofdpersoon Peter Iljitsj aan zijn geliefde neef Wladimir laat zien. Dat ballet verbeeldt het Visioen van Aristofanes, de komedieschrijver in Symposion, en gaat over de oermensen die in opstand komen tegen de hemel. Het zijn dubbelmensen, ze hebben vier armen en vier benen.
Ze tollen als akrobaten door de wereld, ze staan op tegen de hemel. Door de goden worden ze niet geduld, want dan is er niemand meer om hen te dienen en te lofprijzen. Dus hakken ze hen doormidden; dat kun je ook duidelijk horen in de muziek: de splijting. En dan gaan ze op zoek naar hun wederhelft, die ze zo hevig omklemmen dat ze niet meer (kunnen) werken. En dan verzinnen de goden de seks, zodat zij elkaar kunnen bevredigen. En daarna moeten ze weer aan het werk...!

SYMPOSION, opera, op. 33 (1982-1989, rev. 1994)

Voor: solisten, koor, orkest en ballet
Libretto: Gerrit Komrij
Opdracht van Gerard Mortier en de Nationale Opera te Brussel
Opgedragen aan Bastiaan Andreas

Première: 29 april 1994 - Muziektheater Amsterdam - Nederlands Philharmonisch Orkest,
Het Nationaal Ballet o.l.v. Hans Vonk

De opera Symposion behandelt de universele thema's van liefde, dood en macht. De liefde als onmogelijk en onsterfelijk, de dood als oordeel en zekerheid, en de macht als leugen en eenzaamheid. Na de tentopera Aap, waarvoor hij het idee aan de hand had gedaan, wees Floris Guntenaar mij op Plato's dialoog over de liefde als mogelijk nieuw thema. Ik las Het Gastmaal in de vertaling van Gerard Koolschijn. Het werd een deel van mijzelf. Maar ik wilde geen "Konversationsoper" maken, de stof ontbrak dramatische handeling. Het wachten was op een tweede, een aanverwant thema. Dat diende zich aan, met alle kracht, toen begin 1982 het onderzoek van Alexandra Orlova naar de dood van Tsjaikofsky in de westerse pers gepubliceerd werd. (Ik kan hier volstaan met te verwijzen naar mijn reisverslag uit Moskou in De Wereld Chromatisch, ook opgenomen in The Tone Clock.)
De spiegeling van het Gastmaal (het tribunaal van de liefde) met de geheime Ereraad (het tribunaal van angst en haat), die Tsjaikofsky tot de gifbeker veroordeeld had, leek mij dramatische kansen te bieden. Gerrit Komrij was meteen enthousiast voor dit concept, en Gerard Mortier bestelde het werk voor De Munt in Brussel.
In onze opera (gebaseerd op historisch materiaal, maar natuurlijk geen documentaire) zou Peter Iljitsj in de laatste week van zijn leven werken aan een nieuw ballet: Symposion (wat niet historisch is, maar ook niet ondenkbaar). Wachtend op een libretto schreef ik als "voorstudie" mijn tweede symfonie, waarin de belangrijkste thema's muzikaal aan bod komen. De vier delen zijn: I Dood, II Macht, III Liefde, IV Dans. Veel van deze muziek (maar zeker niet alles) heb ik later in de opera opgenomen. Het materiaal leende zich goed voor verdere ontwikkelingen, het werkte als motor die het langdurige compositieproces, dat het schrijven van een opera nu eenmaal is, op gang hield.

THEMA, opus 21 (1970)

For: oboesolo, guitars, el. organ and wind ensemble
Duration: 14'
Commissioned by the Ministry of Culture and dedicated to Han de Vries

Première: July 5th 1970 - Concertgebouw Amsterdam - Han de Vries, Netherlands Wind Ensembleand Percussion Ensemble Amsterdam cond. Peter Schat (Holland Festival)

According to the programme notes for that performance, Peter Schat had the following things to say about the work in a conversation: "The function of the oboe is easy to sum up. Once you've heard the first page, you know how it's going to continue. The oboe, itself electrified, has mainly an electronically activity role. It connects the electronic circuits of the guitars and the organ. That is if STEIM(Foundation for Electro-Instrumental Music) manages it. I make use exclusively of systematic repetition, an alternation and increase of the same thing all the time. A bar of jazz-like brass sound, then the oboe, then two bars of brass, then the oboe once again, the three bars, etc. The trumpets hold the theme, but never barely or directly, and also never changed. The chords, too, are based on the principle of repetition and multiplication of the theme, very strictly. It is a piece without surprises, with one minor childish exception. Half-way through, things got out of control. The guitars just want to race through, although they are stopped all the time by the brass. When it gets a bit thick, the surprise comes, and everything' begins again in a different way. The iso-rhythm then plays an even greater part. A bit of miserable sort of jazz in the brass and repetitions of notes in the clarinets. The guitars then merely state the starting chords for the oboe which plays the theme in harmonies. When writing the piece I was much inspired by James Brown, particularly the number 'I feel all right' from 'Live from the Apollo'."

TO YOU, opus 22 (1972) (verplaatsen)

Voor: mezzosopraan, 4 piano's, 6 gitaren, 3 basgitaren, 2 el.orgels, elektronica en 6 tollen
Tekst: Adrian Mitchell
Tijdsduur: 21'
Opdracht van de Gemeente Amsterdam voor het Holland Festival 1972
Bekroond met de 3de prijs van het Rostrom of Composers 1973 (Unesco) en de Matthijs Vermeulenprijs 1973

Première: 20 juni 1972 - Theater Carré Amsterdam - Lucia Kerstens, ad hoc ensemble
o.l.v. Peter Schat

Toelichting (voor de spelers, 1972): '(...)Mijn muzikale achtergrond is die van de geavanceerde, esoterische na-oorlogse muziek, en van daaruit probeer ik in deze partituur verbindingen te leggen met de westers-internationale volksmuziek, met de pop. De musici dienen met deze achtergrond enigszins vertrouwd te zijn, anders is een aantal voorstellen onbegrijpelijk. De aanwijzingen bij de notentekst omtrent de speelwijze variëren van "als een halve gare" tot "als een zeer gevaarlijke gek".
Ik ben van het interval van de none uitgegaan: het interval dat de meeste spanning oproept, vergroot of verkleind. De tekst van Adrian Mitchell heb ik in extenso gebruikt en onaangetast gelaten, zij het dan dat ik op een enkel moment ten behoeve van het bereiken van een grotere uitdrukkingskracht een bepaald woord (of soms woorden) in een bepaalde spanningsverwekkende volgorde herhaal. Het stuk eindigt als een gek in c-groot. De vier delen van het werk monden steeds uit in het refrein 'My love they are trying to drive us mad', waarbij de tollen (vormgegeven door Floris Guntenaar) in werking treden. Stylistisch markeert het de overgang van 'permuteratie' en serialisme naar een geïntegreerde chromatische tonaliteit.

Voor jou
en voor Joe Cocker
die zei dat hij anders
iemand koud zou maken

Voor jou

Een: wij waren ingebakerd, lelijk-mooi en dronken van melk.
Twee: geknuffeld in armen steeds door pasgestreken mouwen bedekt.
Drie: wij kregen zand en water ter ontwikkeling van onze verbeeldende vermogens.
Vier: wij kregen een klap. Plots een klap.
Vijf: wij werden voer voor het Opvoedingssysteem N.V.
Zes: gekweld door de vreemde wezens in ons hoofd, wurgden wij er een paar.
Zeven: wij bekwaamden ons in schaamte.
Acht: de Tweede Wereldoorlog en wij haatten de Duitsers even erg als onze
geheime lichamen, hielden van de Amerikanen net zoveel als van de Russen,
haatten het doden, hielden van het doden, het hing af van de taal van de bijbel
in de borstzak van de dode soldaat, wij waren gek-dorstig naar Superman Win-
ston, naar Jezus met zijn oneindige mitrailleur en de heilige Spitfires, terwijl die
dwergen van Jappen door het struikgewas van onze nachtmerries hakten - er
waren putten vol mensenvlees - en de echte bommen kwamen, maar zij hebben
ons niet geraakt, mijn lief, zij hebben ons niet precies geraakt.
Mijn lief, zij proberen ons gek te krijgen.

Zo geraakten wij tot de nummers acht, negen, tien, elf,
er groeiden schubben over elk deel van ons lijf,
vooral over onze ogen,
want er werden schubben gedragen, schubben waren schilden.
En nu staan wij, over de dertig, samen, gekker dan ooit tevoren,
wij maken een paar diamanten en verliezen ze.
wij verkopen onze onzin per ton,
mijn lief, zij proberen ons gek te krijgen.

Maak liefde Wij moeten liefde maken
in plaats van geld te maken.
Weet je wat afwijzing is? Een klap. Een plotse klap.
Ik wil mijn leven doorbrengen met gedichten te bouwen
waarin ongetemde mensen en dieren vrij rond wandelen,
vrij gaan liggen,
vrij vrijen in de diepe liefderijke tapijten met sterren die
wentelen, tegen de zoldering, gedichten als wittebroodsplanetariums,
maar onze tijd staat in brand,
mijn lief, zij proberen ons gek te krijgen.

Vrede was het enige dat ik ooit heb gewild
Het was te duur.
Mijn lief. zij proberen ons gek te krijgen.

De helft van de mensen die ik lief heb verschrompelen
Mijn lief, zij proberen ons gek te krijgen.
De helft van de mensen die ik lief heb spatten uiteen.
Mijn lief, zij proberen ons gek te krijgen.

Ik ben bang om gek te worden.

Adrian Mitchell
Vertaling: Hugo Claus

TO WHOM voor sopraan en ensemble, opus 23 (1973/2000)

Tekst:Adrian Mitchell : To Whom It May Concern
Premiere: 21 mei 2001 in Vredenburg, Utrecht ('6 voor 66')

Het werk is een hercompositie van het oorspronkelijke Vijfde Seizoen, met het obsederende refrein Tell Me Lies About Vietnam. In l973 sloeg dat op de Amerikaans/Nederlandse politiek, in 2001 op de communistische politiek in Vietnam zelf. De regel (de dichter) bleef dus overeind staan.
`(hele gedicht opnemen)

DE TOONKLOK, opus 34 (1987)

Voor: een speelautomaat

Dit werk werd geschreven voor het ontwerp van Floris Guntenaar van een computergestuurde openbare toonklok, die op steeds wisselende wijze ieder kwartier de tijd hoorbaar maakt.

DE TREIN (uit de opera Symposion), opus 33a (1985)

Voor: 5 mannenstemmen en orkest
Tekst: Gerrit Komrij
Tijdsduur: 55'

Première: 21 november 1985 Concertgebouw Amsterdam, Concertgebouworkest o.l.v. Hans Vonk

De Trein bevat, als zelfstandig concertstuk, de muziek uit de openingsscène van de opera Symposion, op tekst van Gerrit Komrij.
Deze openingsscène bevat de hoofdthema's van het werk. De Trein is de trein die de hoofdrolspeler, Peter Iljitsj Tsjaikowski, naar zijn tragische bestemming brengt. De belangrijkste thema's uit diens Zesde Symfonie verschijnen.
De vijf mannenstemmen:
Peter Iljitsj, Modest (zijn broer) en Wladimir Dawidow (zijn neef): bariton; dokter Bertenson: bas; een stationschef: tenor.

THE WALLPECKERS, een toccata voor orkest, opus 38 (1994/2000)

Premiere: Noordholland Filharmonish Orkest o.l.v Jurjen Hempel, 21 mei 2001 in Vredenburg, Utrecht ('6 voor 66').

Het werk werd voltooid bij de tienjarige herdenking van de val van de Muur. Het is dus uitgesproken goedgemutst en in die zin een karakteristiek zelfportret.